дара речи. Были в артели и иноземные мастера – голландец Йоханнес Рюйш и француз Гийом де Марсийя, получивший известность своими оконными витражами. А еще подающий надежды молодой венецианец по имени Лоренцо Лотто, появившийся в Риме совсем недавно.
Должно быть, эта артель принялась за дело активнее и решительнее, чем Микеланджело, поскольку фрески в четырех залах были полностью завершены вдвое быстрее по времени, чем потребовалось в Сикстинской капелле, для того только, чтобы взяться за кисть. К тому же при высоте плафонов меньше девяти метров организовать работу было легче. Леса, разумеется, сконструировал Браманте, и, по всей видимости, куда более успешно, чем в Сикстинской капелле. Но более существенно то, что он разработал также эскизы мифологических и религиозных сцен для сводов, видевшихся ему в ослепительно-яркой гамме[130].
Браманте согласился на этот солидный заказ в расчете с лихвой прославить свое имя. Едва работы в апартаментах начались, как с наступлением нового года к ватиканским фрескистам присоединился еще один протеже архитектора, самый младший в артели. Им оказался новоявленный «молодой гений» итальянской живописи, небывало одаренный двадцатипятилетний Раффаэлло Санти.
Раффаэлло Санти, или Рафаэль, как он подписывал свои работы, скорее всего, был известен Микеланджело: молва о нем во Флоренции распространялась все шире. Этот явно обладавший искрой Божией и честолюбивый представитель артели был земляком Браманте и прибыл из Урбино, города на вершине холма в ста двадцати километрах от Флоренции. В отличие от Браманте, отец которого трудился на земле, он получил привилегированное воспитание. Его родитель, Джованни Санти, был придворным живописцем у герцога Урбино Федериго да Монтефельтро, богатого и утонченного покровителя искусств. Джованни скончался, когда Рафаэлю исполнилось одиннадцать, и мальчик остался в качестве ученика у отцовского помощника Эванджелисты ди Пьян ди Мелето. Сам Эванджелиста был посредственным художником, зато талант его подопечного не замедлил проявиться. Первый заказ он получил в семнадцать: его наняли написать алтарный образ для церкви Сант-Агостино в Читта-ди-Кастелло, небольшом, окруженном крепостной стеной городке, в сорока километрах от Урбино[131].
Рано проявившиеся способности Рафаэля не остались без внимания другого живописца, более именитого, чем Эванджелиста. Около 1500 года Перуджино готовился к осуществлению грандиозной задачи: он планировал расписать Колледжо дель Камбио, место собраний гильдии банкиров и ростовщиков в его родной Перудже. Мастер никогда не оставлял без внимания одаренных молодых помощников; среди них был и юный Пинтуриккьо, помогавший наставнику в Сикстинской капелле. Другим помощником был подмастерье из Ассизи по имени Андреа Луиджи, чей великолепный дар принес ему завидное прозвище L’Ingegno (Гений). Впоследствии многообещающая карьера начинающего художника трагически оборвалась: он ослеп, и Перуджино, видно, не терпелось явить миру другое юное дарование, родом с холмов Умбрии[132].
Рафаэль, автопортрет
Для работ в Колледжо дель Камбио Перуджино позвал в Перуджу Рафаэля[133], после чего два враждующих рода, Бальони и Одди, наперебой стали обращаться к молодому талантливому живописцу с заказами. Из их смертельной вражды вышла польза. Мадонна Маддалена, матрона рода Одди, наняла Рафаэля написать алтарный образ для семейной усыпальницы, где были погребены кости ста тридцати мужчин, за десять лет до этого заколотых Бальони. Едва роспись была завершена, как матрона рода Бальони заказала «саркофаг», который намеревалась подвесить в церкви Сан-Франческо во искупление грехов своего сына, умертвившего в кровавой бойне, известной как «Алая свадьба», чудовищной даже по ужасающим меркам Перуджи, четырех своих сородичей, прямо в постелях, после свадебного пиршества.
Но Рафаэль искал заказчиков более одухотворенных, нежели воинственные кланы Перуджи, и более знаменитых наставников, чем Перуджино. В 1504 году он помогал Пинтуриккьо выполнять фрески в библиотеке Пикколомини в Сиене, когда узнал, что Леонардо и Микеланджело будут расписывать стены в палаццо Веккьо. Он поспешил оставить Пинтуриккьо и направился на север, во Флоренцию, рассчитывая внимательно изучить работы двух старших мастеров и попытать счастья в самом кипучем и взыскательном творческом сообществе Европы.
Чтобы Рафаэля заметили во Флоренции, ему следовало привлечь внимание Пьеро Содерини, возглавлявшего правительство республики. И он решил воспользоваться связями почившего отца с семейством Монтефельтро, обратившись к дочери Федериго, Джованне Фельтриа, за рекомендательным письмом. Заказов от Содерини Рафаэль не дождался, зато следующие четыре года был во Флоренции нарасхват и создал многочисленные живописные работы для целой армии зажиточных коммерсантов. В основном это были вариации на тему Мадонны с Младенцем, изображенных то со щеглом, то с ягненком, на лугу или под балдахином, в окружении двоих святых, – чего там только не было, получилась целая коллекция умильно безмятежных мадонн, с нежностью любующихся застенчивыми или шаловливыми младенцами Христами. Кроме того, молодой художник умело проявил себя в деле, в котором преуспел его отец, выполняя циклы поразительно похожих портретов известных флорентийцев, – так появился портрет Аньоло Дони, торговца шерстью и собирателя древностей, который годом ранее заказал Микеланджело «Святое семейство».
Несмотря на такую востребованность, Рафаэль по-прежнему мечтал получить важный заказ от Содерини – нечто сравнимое в монументальности с задачей, возложенной на Леонардо и Микеланджело в зале Большого совета. Поэтому весной 1508 года он вновь попытался потянуть за нужные нити и попросил своего дядю, чтобы тот уговорил сына Джованны Фельтриа, Франческо Марию, составить письмо для Содерини, ходатайствующее о позволении, пользуясь которым Рафаэль создал бы стенную фреску в палаццо Веккьо. Живописец мог втайне рассчитывать, что завершит одну из двух незаконченных фресок зала Большого совета, а может быть, и обе[134]. Если так, то дерзкие запросы говорят о недюжинных аппетитах живописца. За редким исключением практически все его самостоятельные произведения были написаны на дереве темперой либо маслом. Как и Микеланджело, во фресковой живописи он был мало искушен, громкую славу ему принесла другая техника. Он трудился над фресками с Перуджино и Пинтуриккьо, но сам выполнил единственную работу около 1505 года, когда взялся за оформление стены в приделе Богоматери церкви монастыря Сан-Северо в Перудже. У него как будто бы все получалось, но где-то через год, посвящая фреске время урывками, он оставил ее, так и не доведя до конца. Почему так вышло, остается загадкой. Впрочем, одна стена в капелле крошечной церкви богом забытого монашеского ордена на задворках Перуджи едва ли воплощала его заветные мечты.
Новое послание к Содерини возымело не более существенное действие, чем обращение Джованны Фельтриа четырьмя годами ранее, – быть может, сказывалась тосканская предубежденность по отношению к иноземцам. Содерини был флорентийцем до мозга костей и вряд ли охотно допустил бы живописца, родившегося за пределами Тосканы, независимо от его таланта, к украшению стен, составляющих политический оплот Флорентийской республики[135].
Отсутствие больших заказов для общественных нужд во Флоренции уже не столь расстраивало молодого живописца, когда им заинтересовался сам