вместе с тонкой рамкой по краям – это фон, а черные промежутки – фигуры? Эта неопределенность выявляет изменчивую природу визуального. Картина предлагает нам воспринимать ее двумя способами, превращаясь из пассивных наблюдателей в активных участников процесса. Глядя издалека, мы ощущаем в ней загадочную пространственность – эффект, напоминающий остаточное изображение, возникающее, если посмотреть в окно, а затем закрыть глаза. Но, подходя близко к картине, мы упираемся в ее плоскую, стеноподобную поверхность. Казалось бы, эти два ощущения несовместимы, но Ротко искусно использует их для запуска процесса непрерывной трансформации своего произведения. Отказываясь от «нормального» представления о восприятии статичного фигуративного изображения, он прокладывает новое измерение взгляда, направленное внутрь субъекта и характеризующееся определением и, затем, стиранием не только перцептивных, но и психических границ. Мощь цветовых полей захватывает наши чувства, ведь цвет по своей сути является эмоциональным триггером. Вызываемый Ротко эффект можно сравнить с ситуацией, когда мы вынуждены довольствоваться ограниченной информацией, получаемой периферийным зрением или в сумеречных и тускло освещенных пространствах, где нет видимых контуров и достаточного контраста: в таких условиях неполноту, неоднозначность, неустойчивость перцептивных сигналов пытается восполнить наш мозг.
Недостаточность зрительной формы компенсируется воображаемой проекцией. Когда узнаваемое содержание отсутствует, важным стимулом становится память, переводящая наше внимание из внешнего мира перцептивного опыта во внутренний мир мысли и воображения – в центростремительную область сознания. Нам на ум приходит то, что было вытеснено, стерто или скрыто. Многочисленность, противоречивость, невосполнимость выявляемых Ротко пробелов побуждает нас задаваться вопросами и порождает потенциально плодотворное пространство неопределенности. Если видимое содержание фигуративных картин навязывает себя, то отсутствующее содержание картин Ротко освобождает их от ограничений, накладываемых предписанными значениями, способствуя свободе воображения и выдвижения гипотез.
Биографический ключ
Марк Ротко (настоящее имя – Маркус Роткович) родился в 1903 году в Двинске (ныне Даугавпилс, Латвия), в еврейской семье. Когда ему было десять лет, его семья эмигрировала в Портленд (штат Орегон, США). Он поступил в Йельский университет, но вскоре бросил учебу и к 1923 году жил как художник в Нью-Йорке.
Лишь в 1949 году, когда ему уже было за сорок, Ротко нашел свой самобытный стиль. Он ассоциировал себя с давней традицией, приверженцы которой считают, что искусство должно питаться силой жизни; поэтому живопись, с его точки зрения, должна была передавать ощущение того, что он называл «трагедией»[41]. Как еврей, которому выпало жить в период холокоста, Ротко ощущал трагизм случившегося очень остро и к тому же, вероятно, чувствовал вину выжившего. Идея связи его искусства с декоративностью была для него неприемлема. Он заявлял, что, хотя его картины и лишены очевидного сюжета, сильные реакции на них, в том числе нервные срывы и плач, доказывают, что они несут в себе глубокое содержание, подобающее великому искусству. Парадокс заключался в том, что общество, безжалостным критиком которого Ротко себя считал, с определенного момента начало вознаграждать его славой и богатством на эстетических основаниях, неподвластных его контролю. Возможно, это способствовало его решению покончить с собой в 1970 году.
Теоретический ключ
Решение Ротко отказаться от фигуративности не может быть понято в чисто стилистических или эстетических терминах – по всей вероятности, оно связано с воспитанием художника в духе иудаизма, согласно которому божественное не может принимать материальную форму. В более широком культурном контексте иконоборчество Ротко перекликается с неоплатонизмом и мистическими традициями, утверждающими, что нужно достичь духовного измерения, уйдя из мира видимостей и приникнув к «основе бытия», «первичному» или «Единому». К такому опыту Ротко надеялся приблизить зрителя с помощью картин, подобных Черному на темно-бордовом.
Интерес Ротко к идее трагедии отчасти был вдохновлен чтением Фридриха Ницше. Немецкий философ подчеркивал, что реальность существует независимо от способности думать о ней, что она совершенно безразлична к существованию человека и к важным для него ценностям и смыслам. В таких условиях, по мысли Ницше, «высшие ценности теряют свою ценность»[42]. Хотя реакцией на подобный вывод является чувство бессмысленности, оно вовсе не обязательно ведет к отчаянию – напротив, в нем можно усмотреть вдохновляющее интеллектуальное открытие. Вопрошание пустоты стало современной разновидностью героизма, решимостью отвергнуть иллюзорные утешения. Потребовалось новое искусство, способное взглянуть в лицо радикальному отрицанию и восстановить культуру за пределами «ничто».
С психологической точки зрения картина Ротко может вселить в нас «океаническое чувство», описанное Фрейдом[43]. При взгляде на нее мы осознаем, что всё вокруг связано. Как утверждал Фрейд, подобное чувство представляет серьезную угрозу для безопасности надежно сформированного и «зрелого» Я. Принять «океаническое чувство» – значит регрессировать к недифференцированному состоянию нулевого напряжения, связанного с «влечением к смерти». Черный на темно-бордовом выявляет эту двойственность. Ротко мастерски уводит зрителя от устойчивой геометрии внешнего мира и от безопасной реальности, сосредоточенной на его «я». Но его стремление передать нам «океаническую» субъективность не свободно от страха по поводу последствий подобного безграничного слияния. В этом смысле Черный на темно-бордовом – это одновременно образ всеобщего объединения и удушающей ловушки. Куда зовет нас эта картина – в утробу или в могилу?
Рыночный ключ
Творческое кредо Ротко сформировалось на основе представления о художнике как отщепенце и стойком противнике буржуазных ценностей. Одному из своих коллег он признавался, что его решение принять заказ на картины для ресторана было не лишено коварства: «Я рассчитываю написать что-нибудь такое, что испортит аппетит каждому сукину сыну, который когда-либо будет есть в этом зале»[44]. Впрочем, в конце концов «богатейших сволочей Нью-Йорка», как называл их художник, миновала угроза несварения желудка[45].
В 1965 году лондонская галерея Тейт начала переговоры с Ротко о возможной передаче полотен ей в дар. Три года спустя картина Черный на темно-бордовом, тогда известная под другим названием, прибыла в Лондон, а к 1970 году к ней присоединились и остальные работы серии. С тех пор Сигрэмские полотна демонстрируются в отдельном зале Тейт, создавая в галерее оазис для медитаций.
Скептический ключ
Черный на темно-бордовом обнажает одну из главных проблем абстракционизма – его уязвимость для произвольных прочтений. Ротко без устали боролся с превратными толкованиями своего искусства – неизбежными следствиями его простоты. Так, он резко противился мнению о себе как непревзойденном колористе. Таким образом, избранный им редуктивный подход сыграл с ним злую шутку.
Не стихают споры о мотивах, побудивших Ротко сначала согласиться на заказ, породивший серию, в которую входит Черный на темно-бордовом, а затем от него отказаться. Кажется странным, что он принял предложение, которое неизбежно бросило бы тень на его работы, стань они украшением дорогой столовой. Колебания Ротко по этому поводу выявляют