чувства зрителя в данном случае – страх, ужас и клаустрофобия. Бэкон предлагает нам разделить свое видение мира – признать «ужасную» красоту, которую мы предпочли бы игнорировать. «Я всегда старался, – говорил он, – показывать вещи настолько прямо и грубо, насколько это возможно, ведь если они будут показаны прямо, зритель сможет ощутить, насколько они ужасны»[34]. Картины Бэкона сводят нас лицом к лицу со сценами, которые кажутся чуждыми привычному порядку, но в то же время они намекают на историю, а в данном случае еще и на историю искусства. Этот клубок противоречий преподносится художником как окончательный, не подлежащий разрешению, и отзывается в широком культурном контексте. Причем зритель неумолимо отстранен от происходящего в картине, что подчеркивается и «клеткой», и обрезкой изображения в нижней части композиции, и требованием Бэкона демонстрировать его произведения, в том числе и
Голову VI, в раме и за стеклом.
Теоретический ключ
Бэкон видел уникальность современной ситуации в том, что «человек сейчас понимает: он – случайность, совершенно бесполезное существо, и ему нужно доигрывать свою игру без всякого смысла»[35]. В близком ключе рассуждали в период формирования оригинального стиля художника экзистенциалисты, считавшие исходным условием искусства фундаментальное признание того, что человечество существует в бессмысленной вселенной. Так, Жан-Поль Сартр утверждал, что «человек осужден быть свободным» и что он живет в примитивном состоянии чистых ощущений, пока не достигнет самоопределения и не примет фиксированную идентичность, предписанную обществом. «Ад – это другие», – гласит еще одна известная максима Сартра, но в то же время с другими неизбежно связана жизнь любого человека[36].
Другой представитель экзистенциализма, Альбер Камю, считал, что «основанием любой красоты является нечто нечеловеческое»[37] и что решающим доказательством свободы является способность выбрать самоубийство. Экзистенциалисты проповедовали непрерывный бунт против общепринятых ценностей (только так, по их мнению, можно было получить доступ к истине и подлинности жизни) и стоически прославляли «тихое равнодушие мира»[38], по выражению Камю.
Но, возможно, особенно близким к Бэкону в плане художественной чувственности был еще один уроженец Ирландии, писатель Сэмюэл Беккет. И Беккет, и Бэкон обращались к тому, что последний называл «грубостью факта», стремясь продемонстрировать, что даже лишенное всякого смысла и оправдания человеческое существование может обнаружить в себе энергию жизни, выносливость, основанную на опыте выживания. Придерживаясь, как и Бэкон, довольно мрачных взглядов на человеческую натуру, Беккет утверждал, что это лишь честная и беспристрастная реакция на мир и что на самом деле он оптимист – или, по крайней мере, его тело оптимистично. Примерно о том же говорил Бэкон: «нервная система» всегда инстинктивно ищет удовольствия и удовлетворения, даже если психологически или духовно человек близок к отчаянию. А Беккет заключал: «…невозможно продолжать, но я должен продолжать, я буду продолжать»[39].
Скептический ключ
Преданный идее образа, Бэкон считал, что задача художника заключается в создании произведений, обезоруживающих зрителя. Однако его представление о том, как должен восприниматься образ, обнажает реакционную по существу природу его творчества. В отличие от многих его современников, которые отказывались от традиционной фигуративности ради изучения новых форм выражения, предпочитали прямой экспрессии отстраненное отношение к творческому процессу или стремились вовлечь в творческий процесс зрителя, Бэкон оставался в значительной степени скован традиционным взглядом на живопись. Активно используя преувеличения и искажения, выбирая откровенно отталкивающие сюжеты, он тем не менее исходил из того, что картина обращается к зрителю с готовым сообщением, передаваемым более или менее традиционно.
Кроме того, Бэкон мастерски распоряжался своим имиджем. Он был шоуменом – умело манипулировал аудиторией, ловко представляя себя богемным гением. После ряда мощных и оригинальных работ, созданных в период с середины 1940-х до конца 1950-х годов, его творчество сводилось к использованию опробованной формулы, чем дальше, тем более банальной и предсказуемой. С течением времени образность Бэкона неуклонно приближалась к самому что ни есть вульгарному «готическому» стилю, к мелодраме в стиле «гран-гиньоль», к дешевому душещипательному развлечению, пронизанному подростковым возбуждением от страдания, жестокости, женоненавистничества и презрения к себе. Вместо того чтобы использовать искусство как средство утешения и утверждения, Бэкон сознательно использовал его, чтобы потакать своим – и нашим – худшим фантазиям.
Рыночный ключ
В 1949 году Голова VI демонстрировалась на первой персональной выставке Бэкона в галерее «Ганновер» в Лондоне. Три года спустя в той же галерее ее приобрел Совет искусств Великобритании. В 1958 году Бэкон подписал контракт с коммерческой галереей «Мальборо Файн Арт», известной активным проведением выставок своих художников в лучших музеях мира. Вскоре картины Бэкона начали продаваться по рекордным ценам.
Перед смертью Бэкон завещал все картины и прочие предметы собственности Джону Эдвардсу, своему партнеру в последние шестнадцать лет жизни. В 1999 году фонд наследия художника подал на галерею Marlborough Fine Art в суд, заявив среди прочего, что она существенно недоплачивала Бэкону за его работы в Лондоне и перепродавала их через другой филиал по гораздо более высоким ценам. Но иск был отозван в начале 2002 года.
В 2007 году еще одна картина из серии «кричащих пап», Этюд согласно портрету Иннокентия Х (1962), была продана на нью-йоркских торгах аукциона Sotheby’s за рекордные для Бэкона на тот момент 52,68 миллиона долларов. Шесть лет спустя Три этюда к портрету Люсьена Фрейда (1969) стали на некоторое время самым дорогим произведением современного искусства, когда-либо проданным с аукциона. Сумма, уплаченная за этот триптих на торгах Christie’s в Нью-Йорке, составила 142,405 миллиона долларов.
Где посмотреть
Галерея Тейт, Лондон
Мастерская Фрэнсиса Бэкона, Хью-Лейн, Дублин
Музей Людвига, Кёльн
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж
Собрание Совета искусств Великобритании, Лондон
Фрэнсис Бэкон. Жестокая кисть. Документальный фильм. 2017. Режиссер Ричард Карсон Смит
Любовь – это дьявол. Этюд к портрету Фрэнсиса Бэкона. Художественный фильм. 1998. Режиссер Джон Мейбери
Что почитать
Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения [1982] / Пер. А. Шестакова. СПб.: Андрей Наследников, 2011.
Alphen E. van. Francis Bacon and the Loss of Self. Reaktion Books, 1992.
Domino C. Francis Bacon: «Taking Reality by Surprise» / transl. Ruth Sharman. Thames & Hudson, 1997.
Farson D. The Gilded Gutter Life of Francis Bacon: The Authorized Biography, Vintage Books, 1994.
Harrison M., Daniels R. Francis Bacon: Incunabula. Thames & Hudson, 2008.
Peppiatt M. Francis Bacon: Anatomy of an Enigma. Weidenfeld & Nicolson, 1996.