Что касается рассказа Кондиви о том, что Рафаэль, увидев плафон, стал просить папу поручить ему его завершение, то он вызывает большие сомнения. Оставалась ведь самая неинтересная часть всего свода — распалубка и люнеты, в которых новому человеку трудно было дать что-либо крупное. Скорее всего эти слухи распускал все тот же Браманте, постоянно интриговавший против Микельанджело, и понятно, если гнев Микельанджело обрушился главным образом на Браманте, все неблаговидные махинации которого он и разоблачил в конце концов перед папой во второй свой приезд в Болонью.
Добившись там от папы также пятисот дукатов в счет росписи капеллы, Микельанджело вернулся в Рим 7 января 1511 года и после четырех месяцев вынужденного перерыва вновь приступил к работе. Он делал картоны для распалубок и люнетов. Начинался второй период росписи. Пока Юлий покорял строптивые княжеские гнезда в Романье и, не жалея ни себя, ни своих изнеженных кардиналов, в зимнюю стужу штурмовал крепкие городские стены, Микельанджело писал более спокойные «головы и лица» по потолку и стенам капеллы. 27 июня 1511 года папа после победоносно законченной кампании вступил триумфатором в свою столицу. Вскоре вслед за этим и Микельанджело триумфатором закончил свою художественную кампанию, по-своему не менее трудную, чем та, что занимала всю зиму папу.
Впрочем, сам Микельанджело не считал роспись совершенно готовой, и только дикое нетерпение папы заставило его снять леса сейчас же почти после возвращения Юлия из похода. Еще не успев как следует водвориться в Ватикане, папа немедленно призвал его к себе и задал традиционный вопрос: «Когда же ты кончишь роспись?» Ответ гласил опять: «Когда смогу». Хотя Юлий знал, что леса еще стоят в капелле папы Сикста, что художник еще работает и другого ответа дать не может, он все-таки вскипел. «Ты, кажется, хочешь, — воскликнул он, угрожающе стуча посохом, — чтобы я приказал сбросить тебя вниз с твоей вышки?!» «Сбросить не сбросишь», подумал художник, но, придя в капеллу и оглядев еще раз сделанное, приказал убрать леса. Едва сняли леса, как папа, шагая с подобранной сутаной через доски и бревна, точно через брешь, проделанную его пушками в стене Мирандолы, принялся рассматривать, очень довольный, готовую роспись. 14 августа, в праздник всех святых, он служил в обновленной капелле первую мессу. Потом, по обыкновению, ему стало жалко, что он так торопил художника. Ему казалось, что чего-то не хватает, что, пожалуй, стоит немного еще поработать, чтобы сделать плафон наряднее, и заговорил об этом с Микельанджело. Но так как для этого пришлось бы вновь сооружать леса, то художник запротестовал. Возражение снова начало злить старика, и он настаивал:
— Нужно бы пройтись золотом по росписи!
— Там нет таких людей, которые носили золото, — не сдавался Микельанджело.
— Да ведь выглядит бедно все это.
— И те, кто там изображены, были бедные люди.
Вероятно, папа долго еще гневно сверкал на строптивого художника из-под лохматых бровей. Но видя, что ему ничего не добиться, он, наконец, оставил его в покое. Микельанджело так больше и не прикасался к плафону.
Но не скоро он разделался с привычками, которые сложились у него за время работы. Так, вынужденный постоянно смотреть вверх, пока он писал на потолке капеллы своих пророков, сивилл и христовых предков, он долго не мог смотреть вниз: он ничего не видел, и, чтобы читать, например, должен был поднимать бумагу или книгу выше головы. Лишь постепенно вернулась к нему способность глядеть и читать по-человечески.
Микельанджело горестно издевался над собой в стихотворении, озаглавленном «К Джованни, тому именно, который из Пистойи».
От напряженья вылез зоб на шееМоей, как у ломбардских кошек от воды,А может быть, не только у ломбардских.Живот подполз вплотную к подбородку,Задралась к небу борода. ЗатылокПрилип к спине, а на лицо от кистиЗа каплей капля краски сверху льютсяИ в пеструю его палитру превращают.В живот воткнулись бедра, зад свисаетМежду ногами, глаз шагов не видит.Натянута вся спереди, а сзадиСобралась в складки кожа. От сгибанияЯ в лук кривой сирийский обратился.Мутится, судит кривоРассудок мой. Еще бы! Можно ль верноПопасть по цели из ружья кривого?Так защити, Джованни,И честь мою, и роспись неживую.Не место здесь мне. Я — не живописец.
На полях листка с этим стихотворением Микельанджело сделал набросок: человек с выпяченным животом стоит в подвешенной на веревках люльке и, запрокинув голову, расписывает потолок.
Но теперь все это позади. Работа окончена, и художник мог быть доволен ею!
Как писался плафон
Сикстинская капелла представляет собою высокую и длинную залу в «два с половиною квадрата», как говорит Кондиви, покрытую очень плоским коробовым сводом. С каждой стороны по шесть круглосводчатых окон с венчающими их люнетами и два таких же окна над входной дверью. Четыре окна продольных стен, ближайшие к четырем углам, а также два поперечных соединяются со сводом при помощи четырех сферических треугольников, или парусов. У каждого из остальных восьми окон люнеты соединяются со сводом потолка при помощи треугольных распалубок, поднимающихся острием кверху, но не доходящих до середины свода. Средняя часть потолка во всю длину представляет почти плоскую поверхность. Конструктивные особенности капеллы таким образом обусловливали расчленение свода на следующие части, которые должен был расписывать Микельанджело: высокая продольная середина, или собственно плафон; четыре паруса по углам; два пространства между парусами над поперечными стенами; восемь распалубок — по четыре с каждой стороны — над люнетами; шесть промежутков между распалубками; четыре промежутка, ближайшие к углам, между распалубками и парусами; четырнадцать люнетов над окнами.
Когда Микельанджело приступил к работе, продольные и алтарная стены уже были покрыты фресками. На алтарной стене находились фрески Перуджино, а на продольных — двенадцать фресок лучших представителей итальянской живописи позднего Кватроченто: того же Перуджино, Боттичелли, Козимо Росселли, Доменико Гирландайо, Пинтуриккио и Синьорелли. Они покрыли стены между деревянной стукковой панелью и железной галереей, которая шла под окнами. Простенки между окнами были заняты вымышленными портретами пап работы Боттичелли и Гирландайо.
В распоряжении Микельанджело была поверхность больше, чем в 600 квадратных метров. Нужно было найти художественно убедительное разрешение и придумать сюжеты. Мы знаем, что он отверг чисто орнаментальную разделку плафона, которая должна была по первоначальному варианту дополнять двенадцать апостолов, размещенных над междуоконными пространствами. Орнамент его не интересовал. Он был скульптор. Его интересовало человеческое тело, одетое, и особенно обнаженное (il bel corpo ignudo), в самых разнообразных положениях. Но живопись исключала возможность созерцания художественного произведения со всех сторон, и Микельанджело возместил этот неизбежный ее недостаток тем, что дал большое количество фигур; так все наиболее интересные положения смогли быть показаны и в живописи. Следовательно, центр тяжести росписи был именно в фигурах. Но фигуры нужно было разместить в каком-то гармоничном порядке, то есть найти для них обрамление, и притом такое, которое не было бы голым, чисто формальным орнаментом. И Микельанджело нашел его! Своему плафону он придал вид «гипэтрального» храма на античный образец, то есть храма в античном стиле, с пилястрами, колоннами, цоколями и консолями для статуй и с большим, открытым во всю длину, пространством в потолке. Этот открытый верх и придавал античному храму его «подэфирный» характер. Таким образом, обрамление всей росписи замышлялось как иллюзия архитектурного сооружения, подчиняющего себе конструктивные особенности свода и осуществляемого средствами живописи. В архитектурной рамке этого парящего кверху гипэтрального храма Микельанджело рассыпал в. чудесном порядке свои фигуры.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});