Читать интересную книгу Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики - Леонид Карасев

«Тело» текста похоже на тело человека, похоже своей неоднородностью, своей потенциальной динамикой и неравновесностью, создающей тем не менее нечто цельное и крепкое. Я уже говорил об эмблематических точках сюжета, в которых концентрируется живая энергия повествования. С позиции рационального представления об устройстве текста смысловой вес подобных образований ничтожен по сравнению с общей его «массой». Дамба Фауста, флейта Гамлета, мельницы Дон-Кихота, топор Раскольникова, дуб кн. Андрея, звук лопнувшей струны, подсолнечное масло, разлившееся на трамвайных путях. Казалось бы, что большому, сильному тексту без этих маленьких подробностей, которые вроде бы ничего не решают ни в сюжетном, ни в «идейном» смысле?

Однако как раз такие большие и сильные тексты почему-то упорно создают в себе, для себя подобные эпизоды, фразы, звуки. Без них сюжет обойтись не может, поскольку в подобных эмблематических деталях хранится нечто чрезвычайно важное для всего текста, – чтобы он смог состояться как действительное живое и целостное образование. Современная массовая культура это уже усвоила. В рекламе и кинематографе эмблемы специально придумываются и включаются в сюжет потому, что сценаристы знают: без них он будет нехорош, недостаточно «жив». В числе наиболее явных примеров такого рода – «гибнущая рука» из «Титаника», и та же рука, повторенная в «Армагеддоне». И если в «Титанике» «рука» хотя бы отчасти обладает свойством реальной эмблемы, то в «Армагеддоне» это уже чистое заимствование, цитата, повтор, – нечто такое, что по сути не соответствует статусу эмблемы как живого, единичного, именно данному тексту принадлежащего символа. Здесь положение примерно такое же, как и в заголовках, которые возвышаются над газетными статьями и заметками: не обладая свойствами живого текста, эти заметки и в качестве названия требуют чего-то несамостоятельного, внешнего. Отсюда обычная практика использования в газетном заголовке «чужого» слова – трансформированной цитаты, афоризма или какого-то другого «авторитетного» названия.

Я упомянул о «руках» из «Титаника» и «Армагеддона», желая показать, как массовое кино имитирует принципы организации живого текста. Вместе с тем, как выясняется, сам выбор именно этих примеров был неслучаен. Дело в том, что в качестве эмблемы в обоих случаях становится рука, то есть часть реального человеческого тела, уступающая по своей выразительности и «персональности» разве что лицу. В этом отношении выбор «погибающей руки» в качестве эмблемы оказался точным и по той роли, которую она должна была сыграть как символ сюжета-катастрофы, и по самому своему «веществу» – веществу человеческого тела.

* * *

То, что говорилось мной по поводу аналогий между телом и текстом, в очередной и, конечно же, не в последний раз требует уточнений. Было бы слишком прямолинейным предполагать, что те или иные элементы телесного состава организуют, провоцируют нечто себе подобное в тексте (речь – о процессе создания текста, о том самом модусе перехода телесности авторской в повествовательную). Здесь можно говорить о каких-то «отпечатках» или «проекциях» телесных органов, или, вернее, даже об их функции, той роли, которую они исполняют в теле. Иными словами, в тексте возможно присутствие элементов, вообще не фиксируемых языком, но которые в то же время действуют примерно так же, как элементы реального телесного состава. Это сопоставимо с гипотезой К. Брукса, полагавшего, что различимое в сюжете может быть обусловлено нечитаемой, невидимой подосновой, которая тем не менее сказывается, воплощается в воспринимаемом уровне текста. Напомню, что в нашем случае речь идет не о какой-то абсолютной подчиненности сюжета той или иной телесной функции, а – всего лишь – о некотором влиянии, которую она может оказывать (а может и не оказывать) на устройство повествования, на его символическое и фактическое оформление. Например, в прозе Гоголя появляется сюжетная логика, напоминающая «логику» поглощения и переваривания пищи («сюжет поглощения»), включая сюда и проблему ее извержения («выброски» и «остатки»). У Чехова можно увидеть ритмику, близкую к ритмике дыхания («пневматический сюжет»), которая организует ход повествования, наполняет его элементами, сопутствующими дыханию, – это духота, закрытый объем («футляр»), запахи в начале и финале сюжета и пр.

Внешних органов, как мы уже предположили, у текста нет. Голова (название) – в тех случаях, когда она присутствует, – явным образом отделена от «корпуса», то есть присутствует, отсутствуя. Но если это так, то как можно говорить о слухе, зрении, запахах, дыхании как о телесных принципах или проекциях соответствующих органов, влияющих на устройство сюжета: ведь сам «корпус» лишен возможности слышать, дышать, видеть? Остается предположить, что голова в данном случае оказывается погруженной, вдвинутой в тело всего текста; она становится равной всему его объему, причудливым образом соорганизуясь с привычными для тела внутренними органами.

Это может показаться странным для современного научного представления об устройстве человеческой чувственности, но это не является странным для нашего интуитивного, непроявленного самоощущения, которое не до конца еще «испорчено» теоретическими познаниями. Речь не о сомнениях относительно действительного расположения глаз, рта или ушей: само собой, они находятся на (и в) голове. Вопрос в том, как и где возникает зрительный или слуховой образ. Что или кто слышит и видит: голова или все тело, весь человек? Несмотря на «прикрепленность» к голове, наши чувства (то, как мы их ощущаем) имеют более глубокие основания, они укоренены внутри тела, определенным образом соединяясь с тем, что именуется «внутренними органами». Эти связи схватывает язык, давая такие словосочетания, как «сладостная речь», «поедать глазами», «упиваться зрелищем», «слова, ранящие сердце», в которых явным образом устанавливается связь между головой и телом. Входя через голову звуки, слова, цвета, запахи отзываются, оцениваются где-то в телесных глубинах нашего существа (о сильном впечатлении мы обычно говорим, что оно охватывает или пронзает все наше существо).

Архаические представления об устройстве человеческой чувственности свидетельствуют о том же. В «Упанишадах» зрение, слух и обоняние связаны с дыханием, иначе, укоренены в глубине тела. Гомеровский грек полагал, что слышит и видит (и даже думает) легкими: то есть он, конечно, знал, что «входом» для зрения и слуха являются глаза и уши, однако при этом связывал сами эти чувства с действием, которое производит внутри его «френес» (легких) входящий в них «тюмос» (дыхание). По мнению Феогнида, глаза, язык, уши и разум сосредоточены, «растут» в груди человека»[18]. Я говорю обо всех этих вещах для того, чтобы показать, что «погружение» основных человеческих чувств внутрь тела, то есть буквально погружение головы внутрь тела, имеет под собой реальные феноменологические основания. И если это так, то становится оправданной наша гипотеза о «голове» текста, ушедшей, растворившейся в его «теле». Во всяком случае, теперь более понятно, как возможно гоголевское «пожирающее зрение», чеховская «дыхательная проза» или «эпилептический», «головной» сюжет Достоевского; сюжет, судорогой проходящий по всему телу текста, сквозь весь его смысловой состав. Зрительные, слуховые ощущения, мышление оказываются встроенными в целое человеческого тела. Они входят в тело текста, становятся силовыми линями, скрепляющими его внутреннюю сюжетную конфигурацию.

То, что происходит в тексте, лишь повторяет события, свершающиеся в нашем осознающем или не осознающем себя теле. Мозг – часть тела, но часть особенная. Хотя мозг и спрятан внутри головы и ограничен ее формой и размерами, тем не менее он распространяет свое влияние и знание на все тело. В этом смысле не только мозг есть часть тела, но и тело есть его часть. Органы как части мозга, его проекции, продолжения, агенты. Иначе говоря, то, что я назвал «утоплением» головы внутри тела, опираясь на архаические представления о «корнях» зрения, слуха, обоняния, находит свое подтверждение в реальном всевластии мозга, в его соотнесенности сразу со всем телом.

Мы привыкли думать, что зрение или слух повернуты к внешнему миру, к тому, что находится за «краем тела». Однако на самом деле мозг «рассматривает» и «прослушивает» не только то, что происходит снаружи, но и то, что делается внутри тела, и этот мир оказывается не менее разнообразным и сложным, нежели мир внешний. Здесь тоже есть свои пространства, конфигурации, уплотнения, жидкости, ритмы, циклы. Мозг ощущает, воспринимает тело как нечто целое, принимая нужные решения в случаях каких-то органических неполадок или поощрительно наблюдая за бесперебойной и ритмичной работой сердца или легких. Достаточно лишь представить, как внутренний «глаз» мозга рассматривает извилистые трубки, по которым течет теплая кровь, как оглядывает он вздымающиеся и опускающиеся своды работающих легких или отслеживает движение проглоченной маслины по желудочному тракту, чтобы почувствовать все величие и сложность этой картины.