и мирянами, в соответствии с пожеланиями основателя дона Джованни Росси.
С самого начала проекта Пазолини стремился сохранять верность библейскому тексту. В письме директору отдела кино Pro Civitate Christiana Лючио Сеттимио Карузо, в феврале 1963 года, он писал: «Моя идея такова: следовать слово в слово по Евангелию от Матфея, не делая сокращений, не как в типичном сценарии. Я перенесу его в изображения со всей точностью, следуя тексту без малейших сокращений или добавлений. И диалоги должны остаться строго те же, что у св. Матфея, без пояснений или замен. Поскольку ни одно изображение или слово не может быть добавлено к высочайшей поэзии этого текста»{C2, стр. 3081–3082.}. Это дало парадоксальный эффект, подмеченный Арнальдо Колазанти: «строгая верность марксиста-атеиста словам Христа делают его высказывания правдивыми, аутентичными, пророческими»{Arnaldo Colasanti, Discorso teologico-politico sul Vangelo secondo Pasolini, в Locantore 2015, стр. 25–42: 25–26.}.
Однако, несмотря на скрупулезную филологическую точность адаптации, многие моменты в ней вызвали серьезную полемику. В истории Италии то был период правления левоцентристских политиков (период с 1962 по 1967 год характеризовался сближением марксистов и католиков), и решение Пазолини рассказать о жизни Христа вызвало недовольство и подозрения как среди коммунистической интеллигенции (она обвинила художника в мистицизме и идеологической неразборчивости), так и со стороны наиболее консервативных католиков (они сочли что автор, столь далекий от Церкви, не имел права воплощать святой сюжет), в то время как l’OCIC (Office Catholique International du Cinéma, Международная католическая организация по кинематографии) наградила его премией Венецианского кинофестиваля, в котором он принял участие в 1964 году.
В Париже, куда Пазолини отправился на презентацию фильма, он подвергся нападкам французских коммунистов, которые назвали его детище «фильмом священника для священников». С хвалебным отзывом выступил только философ Жан-Поль Сартр{См. Macciocchi 1964.}, попытавшийся объяснить обуявший «товарищей» страх тем, что они опасались распространения реакционных идей через религиозный сюжет.
На «внутреннем фронте» фильм невзлюбили не только доморощенные коммунисты. Шаша69 назвал его «сейсмографом политического диалога между правыми и левыми»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CXCIV.}. Следует вспомнить, что в конце года перед премьерой фильма Альдо Моро70 сформировал первое левоцентристское правительство, состоявшее из партий христианских демократов, социалистов, социал-демократов и республиканцев – это привело к отмежеванию левого крыла Социалистической партии, верного идее единства рабочего движения, и его союзу с коммунистами. Франко Фортини назвал фильм Пазолини инструментом активно продолжавшегося в те времена политико-идеологического диалога{См. там же.}. Естественно, что в свете высокой оценки, единогласно данной фильму Пазолини сегодня, подобные архаические оценки выглядят слегка ограниченными и решительно устаревшими. Однако их следует помнить, чтобы понять культурный климат, в котором Пазолини представлял свой шедевр публике (чтобы чаще всего быть отвергнутым).
На самом деле все обвинения и сомнения были ошибочными: для Пазолини рассказ о Христе вовсе не означал сближения с католической верой в институциональном смысле, хотя фильм, как уже упоминалось, и должен был быть уважительным к библейскому тексту (не в последнюю очередь и потому, что «для продюсера в 60-е годы было важно не спровоцировать критику католической общественности, и так настроенной настороженно по отношению к “красному режиссеру, задумавшему перенести Матфея на экран”»){Bini 1978, стр. 28 n.}.
Отвечая на обвинения французских интеллектуалов, Пазолини тем временем дал весьма важный ключ к пониманию фильма. Он объяснил, что поскольку сам он верующим не был, то «вынужден был рассказать Евангелие глазами кого-то иного, кто не являлся мной, верующего человека: это была “свободная, но косвенная речь”. Это “видение чужими глазами” предполагало взаимообогащение между теми, кто верит, и теми, кто не верит». Поэтому Пазолини заявлял, что создал «народно-популярный фильм в стиле Грамши. Потому что верил, что смотрел на Христа, Сына Божьего, как на народного итальянского персонажа». То есть Христос тоже «был люмпеном, действующими вместе с люмпен-пролетариатом»{Macciocchi 1964.}.
Конечно, Христос Пазолини не абиографичен, он скорее выражает свою божественность через человеческое измерение. Кроме того личные болезненные воспоминания режиссера побуждают подчеркнуть драматическими методами некоторые «политические» моменты жизни Иисуса – такие, в которых он проявляет все свое «стремление искупить страдания тех, кто испытал на себе последствия институализации религии усилиями фарисеев, сделавших из нее инструмент политического и социального доминиования»{Dina D’Isa, La religiosità di Pasolini e il Cristo Umano nel “Vangelo secondo Matteo”, в Locantore 2015, стр. 43–61: 43}: например, это видно в сцене изгнания торговцев из Храма, выводящей на передний план чуть ли не Христа-революционера, настроенного явно анти-буржуазно и борющегося на этот раз с Церковью-учреждением. Подобным сценам, особенно эмоционально насыщенным (таким как избиение младенцев или задержание Христа в оливковой роще) противопоставляется остальное действие фильма, основанное на сценах молчания, взглядах персонажей друг на друга, а также музыкальное оформление (основанное на классике и этнических мелодиях: от Баха и Моцарта до народных бразильских и русских песен, вплоть до композиций из Missa Luba71, сочетающей классическую мессу с традиционными конголезскими напевами). Персонажи часто принимают статические, иконоподобные (хотя всегда вполне человеческие) позы, отсылающие зрителя к художественным предпочтениям Пазолини (от Мазаччо до Пьеро делла Франческа). Можно сказать, что статичность (вечность) и движение (история) чередуются, создавая тонкий композиционный баланс.
Критика нашла в интересе Пазолини к образу Христа, помимо историко-политических моментов, также и автобиографические. Были даже те, кто подчеркивал, что «фигура Христа была […] для юного Пазолини-поэта нарциссической моделью, на которую он проецировал собственную страсть к смерти, собственное тщеславное желание страдать»{Repetto 1998, стр. 75–76.}. И даже выбор в качестве актрисы на роль пожилой Мадонны матери, Сюзанны Колусси, а интеллектуальных друзей – на роль сподвижников (от Альфонсо Гатто72 игравшего Андрея и Энцо Сичилиано73 —
Симеона до Джорджо Агамбена74 в образе Филиппа, Франческо Леонетти75 – Ирода II, Натальи Гинзбург76 – Марии Вифанской, в то время как юный Джакомо Моранте воплощал апостола Иоанна, самого любимого апостола Ииисуса) указывает в том же направлении: привязать житие Иисуса к собственному экзистенциальному опыту.
Отец Вирджилио Фантуцци, кинокритик журнала итальянских иезуитов «Католическая культура», так рассказывал со слов тех, кто присутствовал на съемочной площадке: «Пазолини готовил мать к сцене обморока Мадонны у подножия креста, настойчиво повторяя “Вспомни Гвидо!”. Он хотел, чтобы Сюзанна повторила ту болезненную сцену […], свидетелем которой он стал, когда пришло извещение о смерти ее сына»{Virgilio Fantuzzi, Pasolini e la religione del “suo” tempo, в Malaguti 2006, стр. 73–80: 79.}. Это могло показаться циничным, но на самом деле то был абсолютный перфекционизм артиста, полностью поглощенного собственным творением, единственно важным для него в тот момент.
В этом фильме впервые появляется, в роли пастушка, Нинетто