Петр Наумович крепко научил меня, что театр – это не слова. Театр – это взгляд, жест, мизансцена, зона молчания, – все, что есть в нем выразительного. Слова – в общем, результат. Все, «что за словами», – это накопления актера.
Одновременно я репетировала «Пиковую даму» и «Хлестакова» у Мирзоева в театре Станиславского. Премьеры следовали друг за другом – 8 марта и 5 мая. Вариантов поведения моего персонажа вначале у режиссера было множество: идет, сидит, летит, плывет. И вот однажды, бесконечно сидя на стуле, я начала на репетиции Фоменко повторять про себя текст Гоголя из «Хлестакова» Мирзоева. И вдруг оглохла от абсолютной тишины: все смотрели на меня. Петр Наумович с просветленным лицом спросил: «Юлия Ильинична, о чем вы сейчас думали? Я остановил репетицию, поскольку на вас было смотреть интереснее всех. Скажите, это как-то связано с нашим спектаклем?» Пришлось признаться, что я повторяла Гоголя. «Я так и понял. Но ваш мыслительный процесс и существование в тишине были так выразительны…» Пронесло… В этом весь Фоменко.
Как он боролся за точность и филигранность! Как важны ему были все «гур-гуры», отзвуки, эхо; как трепетно он относился к тому, когда все говорят вместе и вроде бы непонятно, чтобы это была не свалка слов, и в конце концов все прояснялось. Как в игорном доме мы произносим: «В ненастные дни собирались они…» под музыку и без музыки, идя за ритмом Сибелиуса. Он безупречно владел темпоритмом – весь спектакль был расписан, как партитура. На сцене звучал оркестр голосов. Каждому он указывал, в какой тесситуре говорить. Меня спросил однажды, сколько я выкуриваю сигарет. С ужасом призналась – пачку в день. С сожалением ответил: «Да… А не могли бы две? Я хотел бы, чтобы у вас был низкий грудной голос». Голос для него был инструментом, он выстраивал оркестровку сцен звуково – чтобы голоса не накладывались друг на друга. Он приносил в театр все: первоисточник – блистательную литературу или драматургию, затем живопись, музыку, пластику. Терпеть не мог хореографов, считая, что они убивают спектакль. Движение – только осознанное. Я в пластике персонажа делала, что хотела. После премьеры ко мне подошла Илзе Лиепа и всерьез спросила, у кого я училась в хореографическом училище. Мне удалось ввести в заблуждение ее, а через много лет Николая Цискаридзе. Позже они великолепно исполнили балет Ролана Пети «Пиковая дама».
Театр – это классный обман. Зритель приходит не за реальностью, не за фотографией действительности и правдивым чаепитием на сцене. В этом Петр Наумович был во многом по-настоящему вахтанговским режиссером (и мейерхольдовским, конечно, тоже). В его спектаклях существовал нафантазированный реализм. Он не выносил бытового театра и в гиперболе всегда выигрывал, находя мир изумительных, прекрасных и ужасных, особенных людей. Умел артистов делать особенными. Предметы и звуки существовали в его постановках нереально: карты летали, как вихрь. (Каждый раз у нас запечатываются колоды, и Германн вытягивает настоящие тройку, семерку, даму.) Деньги – пачки ассигнаций, сделанные под старину. Невзирая на то, что в финале хочется убыстрить темп, Германн тщательно отсчитывает ровно сорок семь тысяч: четыре пачки и семь потрепанных купюр. Мы жаловались, что не успеваем дойти до нужной точки, а Петр Наумович говорил: «Когда хочешь убыстрить – удлини». Пушкин не терпит суеты. Настоящие спектакли не терпят суеты. Проверено: когда после смерти Графини путь Германна к свече стал вдвое длиннее, сцена по восприятию оказалась вдвое короче. Время в театре имеет свои законы.
«Пиковая дама» в нашем театре была у Фоменко уже четвертой версией после студенческой работы в ГИТИСе, где играла Даша Белоусова, телевизионного спектакля и постановки в консерватории во Франции, где исполнитель роли Германна оказался настоящим игроком. Он исчез на двое суток перед премьерой, потом появился с черными кругами под глазами и признался, что двое суток играл и проиграл! И тогда Петр Наумович закричал: «На сцену! Немедленно!»
Мы играем всё – начиная с эпиграфа и заканчивая посвящениями к каждой главе на французском языке. «Месье, вы, кажется, решительно предпочитаете служанок?» – «Что поделать, мадам, они свежее». Сведенборг, новейшая гадательная книга и так далее. И все это органично вплетено в спектакль.
… Однажды Петр Наумович услышал, что у кого-то из артистов творческий вечер в Доме актера. Повисла пауза: «Когда я слышу словосочетание „творческий вечер“, мне кажется, артист уходит на пенсию, и это репетиция его похорон». И когда М. А. Эскина в третий раз предложила мне сделать вечер в Доме актера, я отправилась к Фоменко (нового здания тогда еще не было, в «Мастерской» царил сумасшедший дом, оставалось несколько дней до премьеры «Трех сестер» в Париже). Евгений Каменькович посмотрел на меня, как на врага народа. Петр Наумович меня любил и понимал, что я пришла не просто так, но тем не менее сделал лицо «рассерженного гения» и спросил: «Здравствуйте, милая, у вас что-то серьезное?» – «Нет, Петр Наумович, – ответила я. – Абсолютная х…ня». – «С этого момента поподробнее», – парировал он. Я попросила его написать факсимиле фразу про творческий вечер, которую мы поместили бы в пригласительном билете, а на следующий день я договорилась со звукорежиссерами, чтобы записать, как Петр Наумович говорит ее. «Ты что, будешь одна на сцене?» – «Да, я весь вечер буду одна. Я должна показать, на что способна». – «И что ты будешь делать?» – «Все! На сцене еще будут вазы с розами, которые я буду дарить тем, благодаря кому я состоялась». – «И кто это придумал?» В общем, он обещал помочь. Так «Тайная недоброжелательность» вперлась со своими делами в бесценные часы перед выпуском спектакля. Он к тому же предложил мне «по рюмочке». А на другой день встретил, как будто предыдущего визита не было. Но я уже считала себя его ученицей, а его – своим учителем, поэтому позволила сказать: «Петр Наумович, вы столь забывчивы, сколь незабвенны. В студии все готово». Записали два дубля – первый естественный, во втором он увлекся и раскрасил каждое слово. Я выбрала первый, мотивируя тем, что во втором – все чересчур. Он тепло улыбнулся и сказал: «Вот, мы и дожили до того момента, когда ты меня режиссируешь». А потом вернулся в студию и записал еще «кое-что». И это – самая дорогая награда, которая существует в моей жизни: «Когда я слышу словосочетание „Тайная недоброжелательность“, я всегда представляю себе Юлию Ильиничну Рутберг. Петр Фоменко».
Это не просто подарок, но и отношение – к нашим репетициям, к нашему серьезнейшему конфликту. Я же за неделю до премьеры положила пьесу и ушла, не дойдя до финала. Всестороннее раздражение достигло такого цунами, что защитить меня мог только он, что Петр Наумович и сделал – вернул меня. Нельзя бросать человека одного. Я нуждалась в защите, не могла больше выносить этого на своих хрупких плечах. Это не был скандал, это было творчество.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});