Сцену в спальне Графини он почти не репетировал – поставил нас, прижал друг к другу и велел: «Говорите шепотом, слушайте друг друга, разговаривайте так, как чувствуете – каждый раз по-новому». Именно поэтому я позволяю себе менять что-то в своей роли, не выходя за рамки рисунка. Почему Германн перепутал карту, «обдернулся»? Потому что это рок: мистичность повести в том и есть, что если ты хочешь выиграть у судьбы – играй! Но никто не может выиграть у судьбы. Нет в мире такого человека, абсолютно счастливого человека. Нет «одной абсолютно счастливой деревни» – вспомните, как заканчивается у Фоменко его гениальный спектакль. У каждого человека есть свои муки и терзания. Нужно жить, делать свое дело и благодарить Бога за то, что ты живешь, а не вступать в спор с судьбой.
Потом на гастролях в Петербурге у Петра Наумовича случился страшный инфаркт, повлекший за собой несколько клинических смертей и впоследствии операцию. Именно на этих гастролях он сказал мне: «Наконец, Женя, ты сыграл, как я хотел!» Вечером после спектакля мы с Юлей Рутберг ходили по Гороховой, стояли у дома Графини, под ее якобы окном, а когда вернулись в гостиницу, узнали, что «скорая» увезла Фоменко с инфарктом…
Он прожил тяжелую жизнь человека, которому все время приходилось доказывать и бороться. Не удавалось на Бронной, на Таганке, трудно складывалось в Ленинграде. Конечно, мы всегда знали, что работаем с талантливым режиссером, мастером. Он уже поставил «Плоды просвещения» в театре Маяковского, знаменитые спектакли в Ленинграде – «Старый Новый год», «Теркин на том свете». Но, если на то пошло, тот самый Фоменко – «патриарх» – начался с «Без вины виноватых» и со спектакля в ГИТИСе «Волки и овцы». В этот момент он взлетел на свой недосягаемый уровень – уровень Фоменко. К концу жизни судьба была более благосклонна к нему: получил свой театр, свой дом. Там тоже было непросто…
Мы редко встречались в последнее время. Я пришел на «Бесприданницу» в новое здание его театра на Кутузовском проспекте. Мы с Петром Наумовичем увидели друг друга, а оба мы – люди сентиментальные, и я заметил, как у него покатилась слеза. А уж со мной что в этот момент стало! Опять все нахлынуло!.. И за эти чувства я ему благодарен. Не знаю, что вспомнилось ему в эту секунду…
Марина Есипенко. «У Фоменко нет плохих артистов. С ним все талантливы и совершают открытия»
Говорить о Петре Наумовиче можно бесконечно, и это великое счастье. Кроме восторга от общения и работы нет ничего. Солнце!.. Он есть и будет для меня всегда. Не могу сказать «был». То, чему он научил, – это вершина профессии. Даже не знаю, что мне было важнее – творческий процесс или общение с прекрасным великим человеком. Петр Наумович говорил: «Если человек говорит „мое творчество“, либо он дурак, либо беда пришла».
В «Пиковой даме» он долго сортировал состав, отмерял… Поначалу я должна была быть молодой графиней, потом он решил, что и молодой и старой графиней будет Людмила Васильевна Максакова, а я – Елизаветой Ивановной. В очередной раз перечитав «Пиковую даму» и придя на первую репетицию, я заявила: «Я знаю, как надо играть эту роль!» Надо было видеть Петра Наумовича – его брови, усы: «Деточка, ты, конечно, молодец! Я еще не знаю, как буду ставить, а ты уже знаешь – как играть».
У всех артистов, работавших с Фоменко, есть свои «талмудики», куда записаны перлы и высказывания, образцы остроумия, блестящего ума и мудрости. Мы записывали за ним, как за великим ученым, прорицателем. И каждая репетиция была фантастикой, каждый день общения – просто счастьем. Даже когда он сердился или капризничал, опаздывал на репетиции, забывал что-то, выходя из дому, возвращался, недомогал, мы ждали его – живого и относительно здорового. Он меня называл, не знаю почему, «легкое дыхание». И мои коллеги всегда подсылали меня к Петру Наумовичу, особенно если он был не в духе. «Ты все равно его не боишься» – и я была таким буфером между ними. Хотя он сердиться абсолютно не умел, мне было смешно – он напоминал большого ребенка, который ворчит и ругается, потому что «так надо». Конечно, он мог ранить словом, но всегда по делу. Иногда я позволяла себе вольности: он показывал, как надо сесть и какой жест сделать, а я его опережала. «Откуда ты знаешь?» – удивлялся он. «Да я уже все про вас знаю», – отвечала я. Мы общались с ним очень легко. Не поворачивается язык сказать, что его нет…
Я, как и многие артисты, не могла оторваться от репетиций – если шла не моя сцена, садилась в зал и наблюдала. Мы поражались: сам Петр Наумович никогда не ел, из зала не отлучался, не любил делать перерывов. Когда подкатывал голод, меня посылали попросить прерваться на обед, и он, нахмурившись, разрешал: «Двадцать минут». Мы были счастливы, когда удавалось чем-то подкормить и его. Петр Наумович был так устроен, что, когда работал, все остальные жизненные процессы «замирали».
В работе над спектаклем «Государь ты наш, батюшка» он давал потрясающие указания, говорившие о его глубочайшем понимании и знании женской природы. Играя фрейлину Марию Гамильтон, родившую внебрачного ребенка от царя Петра, убившую младенца и за это царем казненную, я не знала, как передать ощущения родившей женщины (в то время у меня еще не было дочери). «Я тебе одно могу сказать – у тебя должны быть глаза срущей кошки». Как это сыграть? Я пыталась…
Самое потрясающее – он умеет так подвести тебя к состоянию, необходимому для определенной сцены (незаметными маленькими шажками), что, невзирая на собственное настроение, ты, не задумываясь, входишь в него. Только что я хохотала, стоя за кулисами, настроение у меня было великолепное, волновалась, что в нужный момент «не выйду на слезы», и вдруг, как по волшебству, слезы полились сами. Что он такое напрограммировал, наколдовал, какие механизмы запустил, что невозможно было не испытать заложенных в роли эмоций? Это меня потрясало. Не знаю, кто еще из режиссеров владеет таким умением выстраивать актеру тончайшие душевные нюансы. Он так манипулирует тобой, что ты сам не понимаешь, играя сцену, как это получилось, что ты уже плачешь. Актерское подсознание, раздвоение на сцене позволяет абстрагироваться и оценивать свое поведение со стороны – но ты понимаешь «что», а «как и почему» – не всегда. Никаких настроек не надо – все происходит, как по мановению волшебной палочки.
В спектакле «Государь ты наш, батюшка» у нас с Еленой Сотниковой, игравшей Екатерину, была сцена, когда мы с ней деремся, валяемся по деревянному помосту – движимые враждой и ревностью фрейлина и государыня. Сбрасывали кринолины и в корсетах, панталонах дрались. Мы с Леной поднимались после этой битвы в синяках, ссадинах, забыв, что просили подстелить что-нибудь мягкое. Такой шикарный был спектакль – декорации качались, доски – как плаха, помост, корабли. Недооцененный, попавший в неудачное кризисное время в нашей стране. Люди были подавлены, почти перестали ходить в театры, криминальная обстановка обострилась, а спектакль заканчивался поздно…
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});