собирательства всего, что имело художественную ценность — от картин, скульптур, до прикладного искусства и книг, — становится подмосковное «Архангельское» и вместе с тем Эрмитаж. Екатерина II обязана Юсупову приобретением многих художественных произведений для своих коллекций.
Трудно представить, чтобы Н. Б. Юсупов приобрел для своей коллекции родословное «Древо», но ведь он составлял собрание не на пустом месте. Немало живописи было в доме и среди наследства его отца, Бориса Григорьевича, состоявшего при Анне Иоанновне московским губернатором. Звание губернатора совмещало административные функции с цензурными, и императорские изображения типа никитинского «Древа» должны были просматриваться Юсуповым. Почему в его руках задержалась работа придворного живописца, если только она специально им не заказывалась, объяснить трудно. Так случилось, и это давало очередной повод для размышлений.
Мысли, предположения, сомнения… и тем не менее все увереннее становилось чувство надежды, почти облегчения: может, не так безусловен приговор историков над Иваном Никитиным.
Дорогами вымысла
Подписные портреты (три) и не подписные (все остальные!), «похожие» на Никитина и вовсе «не никитинские» (и это как раз те, с его именем) — за всеми ними стояла действительная или неправильно разгаданная жизнь художника. В конце концов только она одна и могла подсказать правильные ответы, вернее, могла бы.
Для более близких к нам времен все решается если не просто, то хоть понятным путем — архивы: документы, воспоминания, слова современников, письма родных и посторонних, печать. А как быть с теми далекими годами, когда грамота была доступна лишь немногим, когда художника еще не научились отличать от ремесленника, когда его работа ценилась как изделие столяра, штукатура, и ниже, чем корабельных дел мастера, когда традиция еще не отступившей за порог прошлого иконописи исключала право автора оставлять на изображении свое имя.
Конечно, времена менялись стремительно, жестко. Но легче было оказаться в кругу приближенных царя, чем освободить себе сколько-нибудь значительное место в тугом и враждебном новшествам ходе бюрократической машины. Имя без отчества, отчество вместо фамилии, по крохам отсчитанное жалованье и ведомственная принадлежность — при Петре этого было за глаза достаточно для художника. Даже упоминание о его определенной работе — скорее случайность, вызванная необходимостью выписать подорожную, подтвердить отработанную долю оклада (не остался бы на день без дела!). По счастью, Никитин — исключение. Даже не близость к Петру, а сложное переплетение жизненных обстоятельств занесло его имя в разные ведомства и среди них в то единственное, где и тогда придавалось значение каждой мелочи о человеке, — в Тайную канцелярию.
Никитин Иван Максимович. Родился в семье московского священника около 1690 года. Имел младшего брата Романа, тоже живописца. Братья пели в патриаршем, а после смерти последнего патриарха в царском походном хоре. Иван выделялся не только хорошим голосом, но и редкой по тем временам образованностью. Он «разумел латынь и счетную премудрость», занимался, копируя с гравюр, рисованием, обучал пению младших певчих. Преподавал он и в московской Артиллерийской школе «цыфирь» и рисование. Его учителями в искусстве называют приехавшего в 1710 году в Россию живописца голландца Г. Таннауера и голландского же гравера Адриана Схонебека. В 1716 году братья Никитины в числе первых русских художников были отправлены в Италию для совершенствования. Некоторое время они занимались в Венецианской Академии художеств, позднее в Флорентийской у живописца Томазо Реди. В 1720 году Никитин вернулся на родину, был обласкан Петром и назначен при дворе «персонных дел мастером» — портретистом. Со смертью Петра в его жизни произошли какие-то важные перемены. Художник переехал в Москву, примкнул к старорусской оппозиции, выступавшей против сближения с Западом, и вскоре оказался замешанным в деле о пасквиле на Феофана Прокоповича. Это решило его судьбу. В 1732 году Никитин попал в Тайную канцелярию, пять лет содержался в Петропавловской крепости, в 1737 году был бит плетьми и вместе с братом сослан на вечное житье в Сибирь. Указ сменившей Анну Иоанновну «правительницы» Анны Леопольдовны вернул художнику свободу, но воспользоваться ею он не смог: Никитин умер на обратном пути из ссылки, в 1741 году.
Биография достаточно обстоятельная, чтобы не вызывать сомнений в своей разработанности, и это при том, что о Никитине не написано ни одной специальной книги — монографии, если не считать крохотной популярной «массовочки», ни одной исследовательской статьи — только более или менее обширные упоминания в общих трудах по искусству петровского времени. Не слишком объяснимо, если даже просто повторить обычную формулу всех авторов: первый настоящий портретист, первый русский живописец, ставший на один уровень с лучшими западноевропейскими мастерами, опять-таки первый заграничный пенсионер. Слишком во многом первый, чтобы быть до такой степени обойденным вниманием исследователей за два с четвертью века, прошедших с его смерти.
Сегодня мы знаем о Никитине ровно столько, сколько знали историки и читатели искусствоведческих трудов без малого сто лет назад. Существует понятие истории вопроса. Это не сумма откристаллизовавшихся во времени сведений, а то, как складывалась подобная сумма: откуда появлялись те или иные данные, как к ним присоединялись новые, что-то опровергалось, уточнялось, подтверждалось или заменялось. Возвращаясь назад, всегда можно надеяться найти какую-то забытую, брошенную на полпути, непонятую тропу, хотя на ней-то и осталось — сделай только смелый шаг! — настоящее открытие. Здесь узнаешь, где и что искали твои предшественники, что упустили из виду, а куда уже не имеет смысла обращаться. Чем больше предшественников, тем больше раскрывается логических ходов, оригинальных домыслов и приемов работы. История вопроса как карта геологической разведки: новый поиск без нее бесплоден. Но для Никитина начинать с истории вопроса не представлялось возможным — ее попросту не существовало.
Да, Никитин оставил заметный след в современных ему документах. Историкам посчастливилось сразу, как только зародился научный интерес к архивам, эти документы обнаружить. Но во всех последующих обзорных трудах, курсах истории, отдельных проблемных исследованиях, справочниках, энциклопедиях, каталогах с педантическим однообразием повторяются одни и те же сведения — ни открытий, ни пополнений. 1952 год, 1938, 1923, 1914, 1911, 1902… По мере того как от года к году приходилось все дальше уходить от наших дней, становилось очевидным, что авторы будто из одних и тех же карт выбирали различные комбинации, с равнодушной легкостью предпочитая одни и отбрасывая другие. Определенный факт, подробность, дата появлялись, чтобы в следующем по времени труде быть забытыми, и, наоборот, неожиданно исчезали, чтобы всплыть через несколько десятков лет — без объяснений, доказательств, критики.
Наконец, 1883