которого картина непосредственно и поступила в 1923 году в Горьковский музей.
Прасковья Иоанновна и фельдмаршал уже несколько недель не оставляли моего стола как неразлучная пара семейных фотографий, конечно, всего лишь фотографий, но пробуждаемая ими память давно восстановила мельчайшие подробности самих холстов. Минутами казалось, они начинают просвечивать цветом, подергиваться мутной поволокой старого лака над жесткой сеткой мельчайших трещинок. И чем больше взгляд встречался с ними, сравнивая или просто скользя, тем упорнее нарастало ощущение неудовлетворенности, почти разочарования.
Нет, оба они были мастеровиты, может быть, немного слишком по-разному — разница опыта или масштаб таланта? — оба говорили о школе и умении. Разочарование шло от другого: не случилось чуда, которое наизусть заучено еще на студенческой скамье. Шереметева в абсолютной оценке его живописных достоинств, даже со скидкой на копию, не назовешь откровением по сравнению с теми полотнами, которые не несут подписи Никитина, но считаются его безусловными работами, вроде «Напольного гетмана» или «Петра на смертном ложе». Трудно было отделаться от чувства, что кривая поползла вниз, а ведь оставалась еще третья подписная работа, «Родословное древо Российских государей».
Вокруг шереметевского портрета существует заговор молчания. С этой картиной дело обстоит иначе. В ней последнее слово художника, которое не хотел бы слышать ни один историк, предательство откровенное и окончательное всего того, что представлял собой молодой Никитин, чего сумел добиться и к чему стремился, свидетельство, которому нет опровержений, унылое, бездарное и равнодушное.
Раз это Никитин, значит, действительно после смерти Петра с раскаянием оглянулся художник на прожитые годы, отшатнулся от них, постарался вернуться к тому, чем было его детство, детство в семье московского священника, далекого от всяких новшеств, петровских взрывов, живущего Русью уходящей, обреченной, истовой. Значит, видел он в приходе Анны Иоанновны возврат к допетровским порядкам, захотел расстаться с собственным мастерством, обратиться к иконописным обычаям. Так объясняют этот холст историки искусства, подтверждая, что Никитин выступил против Феофана Прокоповича, жестоко поплатившись за это заключением, ссылкой, самой жизнью. Казалось бы, все логично, неотвратимо и нестерпимо. Ведь были же и другие «если», заставлявшие не соглашаться, спорить, протестовать против бесспорных полотен, подлинных подписей, окаменевшего от времени приговора потомков ради человека, пусть бесконечно далеко ушедшего, ради художника.
Если так сказочно быстро расцветала русская культура в условиях петровских лет, если так стремительно догоняла Европу, переживая десятилетия за считанные годы, значит, ждала она этих условий, была подготовлена к ним той затаенной жизнью, которая ждет малейшего повода, чтобы прорваться наружу. Никитин был одним из первых, самым сильным. Его искусство действительно чудо, свободный и решительный шаг вперед. Так неужели все, что он создавал, осталось лишь тонкой радужной пленкой над глухой глубиной ничем не потревоженных в своем застое традиций? Невольно проникаешься чувством адвоката, от которого зависит судьба не обвиняемого — осужденного. Дело такое давнее, такое очевидное, что никому, если сам отступишься, не придет в голову пересматривать обвинение и приговор.
Начать с простейшей посылки. Никитин знал лично и давно Анну Иоанновну. Для кого-то другого она могла быть дочерью царя Иоанна Алексеевича, символом Руси старой, допетровской, для другого, но не для постоянно связанного и с ее семьей и с дворцовой жизнью художника. Кому, как не ему, было знать, что вкусы герцогини Курляндской давно приобрели западный толк, что долгие годы мечтала она о замужестве с любым западным принцем и слезно молила о разрешении на брак с веселым прощелыгой Морицем Саксонским еще совсем недавно, в правление Екатерины I. Только надежда Меншикова надеть на собственную голову курляндскую корону помешала уже договоренному браку. Знал Никитин и о связи ее с Бироном — о ней говорил весь двор. Да и выросла Анна в правление Петра. Старый быт был ей знаком по обрывкам обычаев, примет, рассказов, сохранившихся в недометенных углах по-новому убранных комнат. И если члены Верховного Тайного совета, намечая ее в царицы, специально оговаривали, чтобы не привозила с собой «курляндцев» и особенно Бирона, то как могло это уйти от внимания придворного живописца.
Предположим, Никитин имел в виду отдать дань старым обычаям вне зависимости от личных вкусов самой императрицы, чисто символически, тогда почему это сделал с годовым, а то и большим опозданием: Анна вступила на престол в феврале 1730 года. В 1731 году стало совершенно очевидным ее увлечение тронными портретами заезжего марсельца Л. Каравака с их перегруженной нарочитой пышностью, архитектурой назначенного придворным архитектором В. В. Растрелли, когда в Москве на Красной площади спешно достраивался огромный театр, рассчитанный на спектакли итальянской оперной труппы. Какая уж тут кондовая Русь и древние образцы! И совсем не так сомнительны были права новой императрицы на престол, чтобы искать поддержки во всеми забытых иконографических схемах.
Кстати о схемах. В «Древе» ее принято связывать с распространенными на Украине и оттуда проникшими в XVII столетии в Москву «тезисами». «Тезис» представлял собой форму прославления того или иного конкретного лица в изображениях и тексте, обильно сопровождающем обычно гравюру. Поскольку имелось в виду прославление человека, именно гравюра с возможным ее тиражом отвечала подобной цели скорее, чем живопись. И все же подобный тип изображения не привился. Среди десятков гравюр петровского времени это сравнительно редкие листы, заказывавшиеся архиепископами, — тезис Варлааму Косовскому, тезис Стефану Яворскому, Варлааму Леницкому, но не светским лицам. Впрочем, и принятая в нем композиция была иной: в центре портрет — погрудный или в рост, чаще в архитектурном фантастическом интерьере — то ли храм, то ли дворец, как любило искусство барокко. Вокруг символические знаки, плывущие на пышных облаках аллегорические фигуры, внизу — восхваление, многословное, в витиеватых оборотах. Все вместе достаточно близко подходило к вкусам петровского времени и никак не говорило об иконописной старине. Никитинская картина скорее напоминала генеалогическое дерево московских царей, некогда, еще во времена Алексея Михайловича, написанное знаменитым царским жалованным иконописцем Симоном Ушаковым. Впрочем, и то, в свою очередь, не было обычным для русских икон.
И все-таки раскопки «тезисов» не прошли даром. Разгадка лежала рядом с ними, в той же кипе петровских гравюр — большой портрет Екатерины I, гравированный в 1725 году А. Зубовым и по случаю вступления на престол поднесенный царице Синодом. Екатерина в рост, во всем великолепии парадного императорского облачения и регалий, окруженная военными доспехами, атрибутами наук, промышленности, на фоне, занятом наполовину морской эскадрой, наполовину скачущими и марширующими войсками. Вокруг, как щедрый юбилейный венок, ветви лавра с раскиданными на них портретами ее царственных предшественников, грубоватыми, но выразительными и