С. Гандлевский, сам известный поэт, в романе «<НРЗБ>» решил рассказать о тонкой материи создания поэтических текстов, заглянуть в лабораторию поэта. Образцовые, на его взгляд, строки «живого классика», поэта Виктора Чиграшова писатель образно сравнивает с магическим кроссвордом, разгадка которого предвещает овладение истиной: «Строки разряжались значением – прямым и иносказательным – во всех направлениях одновременно, как нечаянно сложившийся магический кроссворд, образуя даль с проблеском истины в перспективе» [6: 84].
Одна из основополагающих особенностей стиля настоящего мастера, считает автор «<НРЗБ>», – нахождение такого оптимального набора слов и словосочетаний, чтобы ощущение новизны было непреходящим: «Все слова жили, как впервые, отчего складывалось впечатление, что автор обходится без тусклых разночинно-служебных частей речи – сплошь словарной гвардией» [6: 85]. Не менее важны, на взгляд С. Гандлевского, и бесстрашие при поиске яркой рифмы и изобретательность в разработке сюжета: «Криворотов рифмовал, точно поднимался по лестничному маршу, ведомый изгибом перил. А Чиграшов употреблял рифму для равновесия, как канатоходец шест, и шатко скользил высоко вверху, осклабясь от страха и отваги» [6: 86]; «Криворотов с удовлетворением отметил, что понемногу освоился с манерой Чиграшова усыпить внимание читателя какой-нибудь интонацией или картиной, а после бросить его без предупреждения в совершенно непредвиденную коллизию, а самому уйти вон из стихотворения…» [6: 97]. Но одной поэтической техники недостаточно, важную роль играет энергетика творца и «небесное» озарение.
Приглашая читателей «<НРЗБ>» в мир высокой поэзии, писатель в то же время через своего героя дает трезвые оценки роли поэзии в обществе и уповает на честное отношение художника к поэтическому ремеслу: «Поэзия – довольно небольшое дело. Мой вам совет, приучите себя хорошенько к мысли, что единственный человек, кому ваша лирика по-настоящему нужна и интересна, – вы сами и есть» [6: 157]; «Единственный интерес к моим писаниям, который я приемлю, приветствую и на который, слаб человек, уповаю – чтение через плечо пишущего, фигурально выражаясь. Все остальное – “кушать подано”; но стихи в сервировке не нуждаются…» [6: 157]. Внимание писателя приковано к проблеме сохранения внутренней свободы художника слова, ученого-филолога в условиях давления, которому всегда подвергается творец. Он имеет на это право, т. к. сам никогда не изменял своим принципам. О достойной позиции самого поэта С. Гандлевского написал П. Вайль: «Есть такая юридическая формула – “защита чести и достоинства”… Не давая повода упрекнуть себя в поспешности и небрежности, выходя к читающей публике только с отточенными стихотворениями, каждое из которых достойно включения в любую антологию, он таким способом защищает честь и достоинство поэта» [47: 606].
Писатель-постмодернист, автор «<НРЗБ>», намеренно обнажает процесс создания произведения, сознательно формирует атмосферу импровизации, игры. На помощь автору приходят неожиданные метафоры: «шумное многоглаголие летящего под откос застолья» [6:12]; «готовый к побегу кофе будто бы силится снять свитер через голову» [6: 90]; «истошно синее, как витрина, майское небо» [6: 175]; «ликует чужая молодость и обдает животной радостью, как жидкой грязью из-под колес» [6: 179]; «Зычно трубят боевые слоны бессонницы» [6: 183].
Писатель использует в тексте романа иронию: «“Разучилась пить молодежь, а ведь этот еще из лучших!” – как сказано в одной детской книжке» [6: 115]; «Чиграшовед. Реликтовое животное. Ареал обитания – Амазонка? Экваториальная Африка? Занесен в “Красную книгу”» [6:46]; «вступительная статья, разумеется, его же кисти» [6: 55]; «…шутя по поводу названия “Беломорканал”, нет ли, дескать, интересно, в Германии папирос “Дахау”?» [6: 77]; «безусловные шедевры с запасом прочности на… словом, на наш век хватит и внукам останется, если потрудятся выучить алфавит» [6: 68].
Исследователь Г. Нефагина справедливо замечает: «Иллюзия спонтанного создания текста поддерживается автором сознательно. Постмодернистский текст – не готовое произведение, а процесс взаимодействия писателя с текстом. К такому типу отношений между автором и текстом вполне применим термин “генотекст”, т. е. рождающееся здесь и сейчас творение» [109: 260].
Размышляет о процесс создания текста и Вл. Новиков в «Романе с языком»: «Почему современная проза так вяло читается? Потому, что большинство сочинителей не хотят заново сочинять, соединять мысль и событие, они надеются на “культурный контекст” – и зря. Эти бездари придумали, что существует некий “гипертекст”, сверх которого ничего не придумать» [15: 44]. Он вступает в своеобразную дискуссию с известным исследователем постмодернизма М. Эпштейном, который придает варьированию и комбинированию элементов текста культуры в современной литературе первостепенное значение: «Все языки и коды, на которых когда-то человечество общалось само с собой, все философские школы и художественные направления теперь становятся знаками культурного сверхязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются полифонические произведения человеческого духа. Никому не придет в голову утверждать, что одна клавиша лучше другой, – все они равно необходимы для того, чтобы звучала музыка» [171: 385].
Но эти, казалось бы, прямо противоположные две точки зрения в реальной писательской практике не столь антагонистичны. «Роман с языком» в полной мере можно отнести к постмодернистским произведениям, в том числе в части использования интертекстуальных отсылок, культурных кодов и знаков: на страницах романа исследованием выявлено свыше ста пятидесяти цитат, реминисценций, аллюзий, одиннадцать упоминаний художественных произведений, четырнадцать крылатых слов и выражений.
Вл. Новиков выступает за поиски новых идей, большую прозрачность художественного текста: «Нужны новые комбинации, причем, как мне кажется, открытые сравнения событий с идеями сегодня могут оказаться сильнее загадочных сюжетных метафор. Спрятанная мысль чаще оказывается пустотой, уловкой наперсточника. А мысль, прямо высказанная, может придать сюжету кристаллическую прозрачность и многогранность» [165 44]. Писателя не пугают возможные снисходительные усмешки в его адрес из-за заведомого упрощения вопроса о соотношении события и мысли в вымышленном повествовании: «Наивно? Пускай, я и хочу быть наивным. Это слово, между прочим, происходит от “nativus” – “природный”. Почему бы о природных закономерностях творения не говорить природным же языком?» [165:44].
К осмыслению роли языка профессор Вл. Новиков возвращается в третьей теореме эквивалентности: «Настоящий, живой язык по своей натуре – строитель. Он всюду видит корень, укрепляет его приставками и суффиксами, венчает окончанием. Так он строит слово, фразу, речь в целом. Он не просто ткет “тексты”. Он текст разворачивает одновременно как сюжет и как словарь» [165: 188]. Убежден он и в том, что для развития современной литературы нужны по-настоящему новые идеи о человеке и мироздании: «…большие композиционные задачи сегодня можно решать только вкупе с философскими вопросами об устройстве человека и мироздания» [165: 189].
Размышляя о соотношении между фактом и вымыслом, реальностью и фантазией, Вл. Новиков задается опять, казалось бы, наивными вопросами: что необходимее: факт или вымысел, правда или вранье? По мнению писателя, в области не-искусства любой вымысел есть обман и ничего более; и только на территории искусства правда и выдумка вступают в отношения условного равенства, причем для гармоничного решения поставленных художественных задач важна как их тесная взаимосвязь, так и четкая граница между ними. По убеждению Вл. Новикова, в литературном произведении «…самая правдивая правда (в том числе военная, лагерная, уголовная) может оказаться никому не интересной, если она не приправлена хотя бы малой толикой вранья и не эквивалентна энергичному вымыслу» [16: 144]. Он вспоминает крылатое выражение на итальянском языке «Se non е vero е ben trovato» («Если и неправда, то хорошо придумано»), но как многоопытный лингвист на этом не останавливается, а «копает глубже», высказываясь уже по проблеме поиска гармонии в хаосе факта и вымысла: «“ben trovato” переводится на русский как “хорошо придумано”, хотя буквально оно означает “хорошо найдено”. Ценны только находки, только жемчужные зерна, выхваченные из хаоса достоверной информации, либо из хаоса нашей фантазии. Остальное – mal trovato, плохо найдено» [16: 144].
В романе «Б.Б. и др.» А. Найман обнажает по-постмодернистски заимствованный у Пушкина в «Повестях Белкина» прием создания своеобразного «буфера» между автором и читателем, введя в качестве рассказчика жизни главного героя некого А. Германцева. В самом начале произведения такой подход обосновывается необходимостью некоторой отстраненности от Б.Б. и, стало быть, большей объективности в изложении событий: «Сейчас он уговорил меня рассказать о Б.Б., объясняя это тем, что фигура его общеинтересна, что мы знали его одинаково близко, но что между ними двумя связь не прервалась до сих пор, и это, начни он писать о нем, будет его сковывать» [14: 5].