В художественном мире филологических романов 20-40-х годов герой на протяжении всего своего творческого пути ощущает одиночество и пытается примириться с миром, но его всегда мучает внутренняя неудовлетворенность самим собой.
Все исследователи творчества В. Набокова отмечали, что в его романах есть два типа героев – тип «творца», «избранника» и тип «пошляка». Эта же оппозиция творец/пошляк не раз возникала в произведениях В. Каверина («Художник неизвестен», «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», «Двухчасовая прогулка» и др.). В произведениях постмодернистов оппозиция героев тоже присутствует в форме романтик/циник.
В произведениях В. Набокова («Приглашение на казнь»), В. Каверина («Пурпурный палимпсест», «Песочные часы», «Перед зеркалом»), некоторых постмодернистов, например, С. Гандлевского («<НРЗБ>»), Саши Соколова («Школа для дураков») появляются двойники героев (в реализации мотивов маски, тени, зеркала, сна, игры ), так как герой-творец всегда рефлексирует, его отличает дуализм мышления, способность жить в мире вымысла, оторванном от реальности. В основе раздвоения лежит борьба противоположных начал (сознательного и бессознательного, рационального и иррационального, а также конфликт личности и социума), что создает принцип антиномичности, контрастности, в частности, в создании двойников на уровне системы образов-персонажей.
Вопрос о нравственной ответственности ученого/художника, писателя серьезно волновал В. Каверина («Художник неизвестен», «Исполнение желаний»), А. Толстого («Гиперболоид инженера Гарина»), М. Булгакова («Роковые яйца», «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита») и др. А вот в произведениях постмодернистов, героями которых стали творческие личности, в частности, поэты, писатели, ученые-литературоведы, этой важнейшей нравственно-философской проблеме уделяется недостаточное внимание. Пожалуй, из всех тех филологических романов, к которым мы обращались в работе, эта проблема больше всего интересовала А. Битова, который коснулся проблемы угасания таланта Л. Одоевцева, связанной с появившимся в нем безразличием и конформизмом.
Расколость мира и сознания человека характерна для XX века, когда были сломаны все представления о стабильности мира. И потому в литературе постмодернизма очень многогранно осмысляется проблема двойничества: в плане идеи «многомирия», создания образов двойников и появления за счет использования интертекстуальных приемов целого спектра миров, в котором свои сложные проблемы решают творческие личности.
Роль и функции автора в структуре филологического романа
Одна из сложнейших и интереснейших проблем в литературе – это проблема автора и его взаимоотношений с героями. Мимо этой проблемы не прошла и литература постмодернизма. «Три области человеческой культуры – наука, искусство и жизнь – обретают единство только в личности, которая приобщает их к своему единству», – писал М. Бахтин [34:11], убежденный в том, что «каждый момент произведения дан как в реакции автора на него, которая объемлет собой как предмет, так и реакцию героя на него (реакция на реакцию); в этом смысле автор интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, каждый его поступок, его мысли, чувства, подобно тому, как и в жизни мы ценностно реагируем на каждое проявление окружающих нас людей…» [35: 7].
По мысли И. Скоропановой, создатели филологических романов органично пересекают границы литературы, филологии и культурологии с соблюдением вкуса и такта для того, чтобы «раздвинуть временные и пространственные рамки произведения, дабы взглянуть на современную эпоху “со стороны”, оценить ее более беспристрастно, включить в общую панораму культуристорического движения России» [136:115]. Этим достигается синергетический эффект расширения границ текста как синтеза художественного произведения, литературоведческой статьи, культурологического эссе.
В «Пушкинском Доме» А. Битов, например, в лирических отступлениях становится литературоведом, высказывающим свою точку зрения на те или иные проблемы литературного творчества и науки филологии: он теоретизирует, опровергает, утверждает. Главы романа, которые напрямую не связаны с основной сюжетной линией произведения, можно причислить к литературоведческой статье, где автор спорит с теоретиками соцреализма о художественной условности, «отделяет» литературу от реальной жизни, заостряет внимание на эстетической природе искусства.
В конце главы «Отец отца» А. Битов в лирическом отступлении (они все идут под названием «Курсив мой») рассуждает о взаимоотношениях автора художественного произведения и его героев: «Читая и сличая с жизнью, покажется, что дух общежития и коммунальной квартиры зародился в литературе раньше, чем воплотился наяву, как раз в подобном авторском отношении к сцене: автор в ней коммунальный жилец, сосед, подселенный. Достоевский, наверно, еще и потому лучше всех “держит” многочисленную, “кухонную” сцену, что сам никогда не скрывает своей “подселенности” к героям: он их стесняет, они не забывают, что он может их видеть, что он – их зритель» [4: 130]. По ходу романа уточняется отношение автора к главному герою, а если герой не просто думает и переживает, а «живет» литературой, он тем самым сближается с автором.
Основной темой лирического отступления автора в главе «Наследник» в конце первой части романа становится вопрос о соотношении героя романа с окружающим его миром: «Нам кажется, что во второй части Лева будет более реален, зато он живет в максимально нереальном мире. В первой же части куда реальнее был окружающий мир, зато Лева в нем совершенно нереален, бесплотен. Не значит ли это, что человек и реальность разлучены в принципе? Немножко сложно» [4: 191].
Постепенно подготавливая читателя к неожиданным суждениям о роли автора, А. Битов в первой фразе своих пояснений «Курсив мой» акцентирует внимание на этом суждении: «Нас всегда занимало, с самых детских, непосредственных пор, где спрятался автор, когда подсматривал сцену, которую описывает» [4: 129]. Он сравнивает поведение автора с поведением соседа в коммунальной квартире, отмечая мастерство Достоевского в описании сложных, населенных многочисленными персонажами сцен его романа: «Достоевский, наверно, еще и потому лучше всех “держит” многочисленную, “кухонную” сцену, что сам никогда не скрывает своей “подселенности” к героям: он их стесняет, они не забывают, что он может их видеть, что он – их зритель» [4: 130].
А. Битов рассуждает о сложных взаимоотношениях автора и главного героя: «Парадокс в следующем: о себе-то как раз писатель-то и не может написать. Приближение героя к себе – лишь оптический обман: края пропасти сближаются, но сама она углубляется». [4: 311]. После «подготовительной работы» с читателем писатель решается на необычный литературный эксперимент: Лева как литературный герой погибает во время дуэли на старинных пистолетах с Митишатьевым, но как человек продолжает жить. Вступление главного героя в настоящее время, совпадающее с авторским, происходит благодаря следующему допущению: «И это весьма бредовая наша рабочая гипотеза для дальнейшего повествования, что наша жизнь – есть теневая, загробная жизнь литературных героев, когда закрыта книга» [4:416].
Разъясняя свою позицию, писатель отмечает, что «собственно уже задолго до окончательной гибели нашего героя реальность его литературного существования начала истощаться, вытесняясь необобщенной, бесформенной реальностью жизни – приближением настоящего времени» [4: 413].
Чтобы манипуляции с главным героем и временем повествования не выглядели тяжеловесными и малопонятными, писатель призывает в союзники присущую ему иронию: «…слив время автора и героя в одно, настоящее время, мы добились некой идентичности отчаяния: Левы – перед создавшимся положением, автора – перед чистой страницей» [4: 417].
Объясняя сложную, порой запутанную игру масками, которые носят попеременно автор, рассказчик и герой в финале «Пушкинского Дома», А. Битов отмечает несомненное влияние на него творчества В. Набокова: «К моменту, когда раскрыл “Дар”, роман у меня был дописан на три четверти, а остальное, до конца, – в клочках и набросках. Я прочитал подряд “Дар” и “Приглашение на казнь” – и заткнулся, и еще прошло полгода, прежде чем я оправился, не скажу от впечатления – от удара, и приступил к отделке финала» [4: 502].
В «Обрезках (приложении к комментарию)», написанных писателем уже в 1990 году, он с нескрываемым удивлением отмечает последствия рискованной чехарды с масками автора и героя: «Если бы мы, заканчивая роман, могли заглянуть в будущее, то обнаружили бы растущее влияние героя на его автора. К сожалению, это не только доказательство творческой силы, вызывающей бытие образа почти материальное, но и равной силы возмездие… Так, ровно через год после завершения романа автор оказался приговоренным к трем годам сидения в Левиной шкуре… ровно в таком учреждении, какое пытался воплотить одной лишь силой воображения» [4: 510].