Кинопромышленники, расхваливавшие раньше кино как «международный язык», восторгались им в действительности потому, что простая замена титров позволяла им продавать этот товар в любом уголке земли. С появлением звукового кино они старались сохранить свою монополию при помощи различных способов перевода: варианты на нескольких языках, дублирование, субтитры. В 1939 году метод вариантов на нескольких языках сходит на нет. На смену ему приходит постановка фильмов за границей или совместное производство.
В ряде стран Средиземноморского бассейна (Испании, Франции, Италии, Турции) обычным становится дублирование, в остальных странах мира — от Токио до Каира и Буэнос-Айреса — субтитрирование как фильмов для широкой публики (в жанре «вестернов»), где диалог не имеет большого значения, так и фильмов, предназначавшихся для «избранных», как правило, немного знающих английский язык.
Но и использование этих приемов перевода не помогло Голливуду сохранить полностью его былую империю. Берлин также, несмотря на то, что Геббельс экспортировал под вывеской «совместного производства» множество немецких фильмов, терял свои внешние рынки даже в районах, находившихся в сфере влияния Гитлера, так как широкая публика, организованно или стихийно, бойкотировала немецкие картины.
Решающим в истории кинематографии 30-х годов было, пожалуй, не единоборство американского и германского «мамонтов», а возрождение во всех странах мира национальной кинопромышленности. В 1928 году историк кино мог бы ограничиться четырьмя большими странами, чтобы удовлетворительно обрисовать состояние мирового кинопроизводства. Десять лет спустя он должен был бы остановиться по меньшей мере на 20 странах. Помимо великих держав большое число малых стран, зависимых и независимых, и даже стран колониальных и полуколониальных выпускали в 30-е годы свои собственные фильмы[3].
«Фильмы-лимонады», «фильмы-коктейли», фильмы «с белыми телефонами»… Возрождавшееся или рождавшееся национальное кинопроизводство поставляло низкопробную продукцию, наспех фабриковавшуюся промышленниками, которые, спекулируя на громадной тяге зрителей к фильмам на родном языке, получали колоссальные прибыли. Образцами для этих торговцев лентой служили Голливуд и Берлин. Их продукция была так же интернациональна, как спальные вагоны, «палас-отели» и ривьеры.
Зрителя пичкали также экзотикой самого дурного пошиба с ее «южным» колоритом: ранчо, гаучо, цыгане, чардаши и танго.
Эти фильмы напоминали простонародные карнавалы и яркие рекламы для туристов…
Однако, в одних странах раньше, в других позже (но в большинстве из них!), вслед за количественным ростом и коммерческими успехами кинематографии наступал художественный расцвет.
Но всегда ли действует закон перехода количества в качество? Если да, то мы должны были больше всего уделить внимания в этой книге фильмам, выпущенным в период войны в США, Индии, Японии, Германии, ибо только эти страны производили в то время более чем по сто фильмов в год. Мы могли бы тогда не останавливаться подробно на Франции и СССР.
Между тем первым пропел зарю воскрешения национального кино галльский петух. Успехи звукового кино, бурный рост кинопроизводства, а также крах крупных монополий, на смену которым пришла мелкая, почти кустарная кинопромышленность, создали условия, конечно, благоприятные для возрождения нашего кино.
Но одних только этих условий было бы недостаточно. Для того чтобы французское возрождение приняло четкие формы и чтобы выкристаллизовалась национальная школа кино, потребовался вклад всей нации.
В те времена в кино были популярны темы Ренуара, Карне, Дювивье. Это закономерно: разве на создателей фильмов «Дружная компания», «Преступление господина Ланжа», «Великая иллюзия» и «День начинается» не оказали решающего влияния народная борьба и пробуждение самосознания большинства зрителей в период 1934–1936 годов?
Разве появление подобных фильмов и возрождение нашего кино как национального искусства были бы возможны, если бы в 1934 году Париж вместо рождавшегося Народного фронта увидел бы, как в свое время Берлин, чистку студий от «евреев и марксистов», организованную каким-нибудь французским Геббельсом?[4]
Материальное процветание национальной кинематографии не является единственным условием для расцвета национального киноискусства. Подъем кинопромышленности не приводит автоматически к подъему кино как искусства. Чтобы возникнуть и получить дальнейшее развитие, национальная школа киноискусства должна стать выразителем чаяний своей нации, своего народа, борющегося за свободу, за хлеб, защищающего или отвоевывающего в справедливых боях свою независимость.
Кинозалами мы называем стабильные кинотеатры, оборудованные 35-миллиметр. аппаратурой. В их число мы не включаем залы, оборудованные узкопленочной аппаратурой, и кинопередвижки.
Под насыщенностью экранами мы подразумеваем количество кинозалов на миллион жителей. Посещаемость — это общее количество зрителей за год.
Эти данные мы заимствовали главным образом из публикаций ЮНЕСКО и из книги Ляпьера «Сто ликов кино». В целом ряде случаев для одних и тех же стран и для одних и тех же лет цифры оказывались различными или противоречивыми: когда данные исходят от промышленников или от правительств, они часто бывают недостоверными.
Количество населения дается по «Малому Лapyccy» (издания 1939 и 1946 годов), статистические данные которого нам кажутся не всегда достаточно точными.
Несмотря на все свое несовершенство, эта таблица, насколько нам известно, является первой попыткой представить рост числа кинозалов и посещаемости, а также подчеркнуть неравномерность развития кинопромышленности в различных странах и на различных континентах. Цифровые показатели таблицы мы дополнили для каждой страны данными, которые поместили в начале каждой из глав, посвященной соответственно той или иной стране.
Без этих условий отдельные удачи некоторых художников не имели ни резонанса, ни будущего. Если народная борьба терпела поражение, ослабевала, приостанавливалась на более или менее долгий срок, национальная школа кино начинала хиреть, переживала разброд или гибла совсем.
После 1930 года кино повсюду становится одним из факторов борьбы за национальную независимость, свидетелем, больше того — участником боев за независимость, в которых оно черпало свою силу и самые свои художественные достоинства.
Не удивительно, что все агрессоры, которые войной или «мирным» путем стремились поработить народ или уничтожить его национальное самосознание, накладывали руку на кино, стараясь его уничтожить или вытравить из него национальное содержание.
В 1939 году исключение на общем фоне составило только французское кино, отвоевавшее благодаря своему ярко национальному характеру и высоким художественным достоинствам более половины французских экранов и имевшее широкую международную аудиторию. В период «странного» мира голливудские (в меньшей степени немецкие) фильмы, как и прежде, составляли до 70, 80, 90 и даже 95 процентов программ кинозалов во многих странах мира. Правда, в этот же период доля национальных фильмов в программах кинозалов многих столиц мира выросла от нуля до 10 и 15 процентов. Но были ли эти робкие ласточки предвестницами весны?
Вместе с нарастанием всеобщего кризиса и первыми раскатами, предвещавшими вторую мировую войну, усилился нажим более мощных групп империалистов на слабые страны. Военные пакты сопровождались нередко договорами о культурном сотрудничестве, в которых кино фигурировало обычно на видном месте.
В 1932 году Франция ввозила продукцию Голливуда в обмен на обещания США заключить договор о закупках французского шампанского. В разгар войны в Испании Франко заплатил за бомбардировки Герники соглашением с Геббельсом о «режиме наибольшего благоприятствования» для нацистских фильмов на экранах Бургоса.
Но ничто не было окончательно завоеванным для крупных международных финансовых монополий, соперничавших между собой. Тем более народы и нации. Взлеты чередовались с сокрушительными падениями. Внезапно рушились «гармоничные» здания картелей, объединявшие миллиардные капиталы и создававшиеся годами непрерывных усилий. Трещина, появившаяся на фасаде горделивой монополии, предвещала неминуемый крах.
«Толпы» больше не внимали бездумно тому, что им вещали с экрана. Была и другая опасность: излишнее благополучие и ничем не ограниченное господство должны были обязательно привести к склерозу, окостенению, загниванию.
В момент, когда, согласно статистическим данным, прибыли достигли наивысшей точки, появился признак, не замеченный больным в его безумии, говоривший о приближении неизлечимой болезни. То там, то здесь, в США и в других странах, широкая публика, пресытившись фильмами определенного жанра, стала выражать свой протест и отвращение и реже посещать кино. Ей было нужно или искусство, или развлечение. А киноопиум, который ей преподносился, она выплевывала теперь как рвотное. Финансовой олигархии в ее пропаганде не хватило чувства меры, и в результате товар оказался непригодным к употреблению…