«Когда в английском концентрационном лагере, где умирают от голода тысячи женщин и детей, раздается голос Яннингса, его слова воспринимаются как грозная политическая демонстрация».
В кинозалах Франции эта демагогия гитлеровцев обращалась против них же самих. Всем было известно, что, считая Францию своей колонией, нацисты, а также правительство Виши не переставали строить в стране концентрационные лагеря, гораздо более ужасные, чем те, которые строили англичане для буров. Сравнение с судьбой Франции возникало тем неизбежнее, что в фильме эпизоду в концентрационном лагере предшествовали сцены расстрела на дорогах беззащитных женщин и детей, что так живо напоминало массовое трагическое бегство 1940 года и «подвиги», совершенные тогда летчиками-истребителями. И, наконец, сцена расстрела заложников дополняла эту невольную аналогию с нацистскими буднями во Франции.
Поэтому «Дядюшку Крюгера» скоро прекратили показывать во Франции и, кажется, во всех оккупированных странах.
Немного можно сказать о фильмах Карла Фрелиха того периода. Во время войны в Испании он совместно с Бенито Перохо поставил по заказу Франко «Андалузские ночи» (1938)[29].
Затем он обращается к драматическим перипетиям истории и снимает скучный фильм «Сердце королевы» (Das Herz der Kônigin, 1940), работает на студиях УФА над фильмом «Четыре товарища» (Die 4 Gesellen), в котором снималась Ингрид Бергман, приехавшая ненадолго в Германию. Во время войны он ставит много драм и комедий из эпохи Вильгельма, воскрешающих то доброе старое время, когда он делал первые шаги в кино. Этот ветеран экрана проявил себя главным образом как послушный, исполнительный слуга Геббельса, который сделал его президентом Имперской кинопалаты[30]. Таланта, которого Фрелиху всегда не хватало, не прибавилось у него и в старости.
Одним из открытий Геббельса был австриец Вольфганг Либенэйнер, которому он присвоил по случаю 10-й годовщины гитлеровского кино одновременно с Фейтом Харланом звание профессора.
Вскоре после аншлюса Либенэйнер покидает подмостки венских драматических театров, где он долгие годы был актером, и ставит фильм «Бисмарк» (1940) — апологию «железного» канцлера. Действие фильма заканчивалось 1871 годом. В 1942 году Либенэйнер создает вторую его часть — «Отставку» (Die Entlassung), — которой Геббельс присудил право называться «Фильмом нации», а во время ее съемок отдал распоряжение всячески помогать Либенэйнеру. Главные роли в фильме исполняли Вернер Краус и Эмиль Яннингс.
Пропаганда «профессора» Либенэйнера была, очевидно, более эффективной в тех фильмах, где она преподносилась в завуалированных формах, как во «Втором я» (Dasandere Ich, 1941). Это банальная комедия в голливудском стиле о машинистке, которая выходит замуж за сына своего патрона — инженера завода, где она работает в ночную смену простой работницей. Главной задачей фильма было усилить приток женщин на заводы, производящие боеприпасы.
«Я обвиняю» (Ich klage an, 1941), завоевавший кубок Вольпи на фестивале в Венеции, казался на первый взгляд «драмой совести» в стиле Поля Бурже.
Содержание фильма было следующим образом изложено в рекламной брошюре УФА[31]:
«Срочно вызванный к больной жене, доктор Хейдт понимает, что всякая надежда потеряна. В душе врача происходит тягостная борьба: раз ничто не может спасти молодую женщину, не лучше ли избавить ее от длительных страданий?.. Доктор Хейдт сыплет в стакан своей жены… яд, который положит конец ее страданиям. Из соседней комнаты доносятся звуки виолончели. Это играют для умирающей. Хейдт поступил так, движимый жалостью… Его бывший соперник доктор Ланг доносит на него… Ланга вызывают на процесс в качестве свидетеля… В течение многих лет Ланг лечит ребенка, больного неизлечимой болезнью. Это заставляет его по-другому посмотреть на поступок Хейдта. Он свидетельствует в пользу подсудимого и, таким образом, влияет на решение присяжных заседателей. Доктор Хейдт встает и… обвиняет общество в том, что оно препятствует людям науки выполнять долг, который они считают своим непременным долгом, ибо он продиктован им чувством жалости…»
В 1941 году этот «вопрос совести» вышел за границы теоретической сферы. Нацисты заявляли о необходимости применения эвтаназии. Их врачи избавляли общество от «лишних ртов», убивая ядом, подсыпанным в пищу, или с помощью смертоносных уколов «неизлечимых больных» и детей-калек. Говоря словами сценария Либенэйнера, Гитлер приказывал людям науки «выполнять долг, продиктованный чувством жалости». Этой «научной теорией» руководствовались собратья доктора Хейдта из лагерей смерти, когда они уничтожали «низшие расы»: евреев, цыган и коммунистов. Используя людей, как морских свинок, для опытов по вивисекции, удалению органов, бактериологической и газовой войне, они тоже служили своей «науке». Как знать, может быть, те, кто совершил эти убийства, разрешили для себя «вопрос совести» под впечатлением фильма Либенэйнера?
Как показал «Дядюшка Крюгер», исторические фильмы имели свои опасные стороны. Поэтому следовало облекать в форму иносказаний инструкции, даваемые эсэсовцам, и превращать их, таким образом, в предназначенные для широкой публики пропагандистские произведения типа фильмов «Еврей Зюсс» и «Я обвиняю». Трудности, встретившиеся на этом пути, уменьшили количество откровенно прогитлеровских фильмов. После 1941 года, когда началась полоса таких трудностей, доля «развлекательных» фильмов в общем объеме кинопродукции возросла.
Мы не будем рассматривать здесь эти низкопробные коммерческие поделки, в которых пережевывались ситуации и мелькали персонажи из репертуара, модного во времена Франца-Иосифа и Вильгельма II. Основным источником сюжетов для таких фильмов были венские оперетты и детективные английские и американские романы.
Чтобы дать читателю представление об этой продукции, познакомимся с сюжетом первой попавшейся комедии, которой оказался «Антон Великолепный» (1941, сценарий и постановка Эрнста Маришки, в главной роли — комедийный актер Ганс Мозер).
Антона, слугу графа Оттмара Эрленбурга, раздражает поселившийся недавно в их местах фермер, который энергию воды, ранее употреблявшуюся Антоном для кукольного театра, приспособил для использования в общих интересах. У фермера есть дочь, молодая, прелестная Лени, влюбленная в графа Вилли, сына владельца замка… Однажды граф Эрленбург привозит в свой замок некую баронессу по имени Кларисса. Эта пятидесятилетняя дама носит монокль и причисляет себя к самой родовитой знати.
Граф ничего не знает о связях своего сына, который живет в Вене. У Лени рождается прелестный мальчик. Антон становится его приемным отцом и после ряда комических квипрокво разоблачает Клариссу как авантюристку, примиряется с богатым фермером и устраивает свадьбу его дочери Лени и графа Вилли.
Каким бы глупым и условным этот водевиль ни был, он тем не менее убеждал, что пастушки могут выходить замуж за принцев, что богатые крестьяне являются лучшей опорой режима, а помещики, несмотря на свои причуды, имеют благородные сердца.
Аннексировав после аншлюса Австрии и венскую комедию, Геббельс привлек для работы в своих студиях кроме Либенэйнера еще двух австрийцев, некогда знаменитых, Вилли Форета и Г. В. Пабста. Форет, переделав в тяжеловесную кинооперетту лучший роман Мопассана «Милый друг», вновь обратился к вальсам Штрауса, ставя легкие комедии и оперетты («Венская кровь», «Я— Себастьян Отт», «Женщины не ангелы» и т. д.). Кино-производственное общество актера и режиссера Форета стало называться «Дейче фильмпродукцион Форет».
Г. В. Пабста, покинувшего Германию накануне поджога рейхстага, 1939 год застал во Франции. В то время Геббельс обратился к самым крупным мастерам кино догитлеровского периода, и в частности к Марлен Дитрих, Фрицу Лангу и Г. В. Пабсту, с предложением вернуться из эмиграции. Пабст был единственным, кто это предложение принял. Он возвратился в райх вскоре после аннексии Чехословакии и обосновался в Мюнхене на студии «Бавария». Там в 1941 году он принимал группу французских актеров, согласившихся, по приглашению Геббельса, посетить Германию. Бывший знаменитый режиссер напомнил этим паломникам-коллаборационистам, что во Франции он оставил много друзей. В их присутствии он провел репетицию эпизода своего нового фильма «Комедианты» (Komôdianten), впоследствии удостоенного фашистским жюри Венецианского фестиваля одной из больших премий.
В 1942 году Пабст перебирается в Прагу на студию «Баррандов», где снимает фильм «Парацельсий» (Раrаcelsus), который, как и «Комедиантов», министерство пропаганды расценило как «произведение больших достоинств с точек зрения художественной и государственно-политической» (staatspolitisch und kunstlerich wertvoll). Затем он снимает, тоже в Праге, детективный фильм «Дело Моландера» с Паулем Вегенером в главной роли. Весной 1945 года съемки были прекращены, так как рухнул режим, которому Пабст так старательно служил. Ни один из этих фильмов не представлял никакого интереса с художественной стороны. Начиная с 1933 года, после малоудачного «Дон-Кихота», Пабст становится самым заурядным постановщиком коммерческих фильмов, в которых нет и отблеска таких его прежних шедевров, как «Безрадостный переулок», «Товарищество», «Трехгрошовая опера». Среди прежних знаменитостей немецкого кино, которых привлек для работы в УФА Геббельс, была группа режиссеров и актеров, прославившихся в 20-е годы серией «горных» фильмов. В частности, в этой группе были доктор Арнольд Фанк, Луис Тренкер и Лени Рифеншталь, ставшие после 1933 года «баловнями» гитлеровского режима.