неописуемом впечатлении, которое произвели на него при возвращении картины уличной жизни большого города, автомобили, витрины и люди[372].
Самую значительную из всех историй о возвращениях рассказал Эрнст Толлер. Он сам пережил такое возвращение в совершенно по-новому настроенное веймарское общество после пятилетнего заключения в печально знаменитой баварской тюрьме Нидершёненфельд-ам-Лех (1919–1924). Когда он вышел на свободу, республика впервые за все время своего существования, как казалось, приближалась к стабилизации. В эти годы «вынужденных решений под давлением обстоятельств», компромиссов и новых реализмов Толлер продолжил процесс политическо-морального отрезвления. Он буквально проникся циническим духом времени, изучил и нарисовал его портрет, используя для этого все средства. Результатом его наблюдений стал один из наиболее впечатляющих спектаклей десятилетия, исполненный знания времени и несущий на себе отпечаток боли, вызываемой ростом очень горького, но отличающегося ясностью взгляда реализма, – «Оп-ля, мы живы»[373]. Эрвин Пискатор поставил пьесу в 1927 году в Берлине, истратив на это большие средства.
«Надо учиться видеть и тем не менее не давать себя победить», – говорит во втором акте пьесы рабочий Кролль. Тот, к кому обращен этот призыв, – участник революции 1918 года Карл Томас, который возвращается в общество, проведя восемь лет в сумасшедшем доме. Сохранив в голове старые идеи, он сталкивается с новой действительностью образца 1927 года. Он не может понять, что произошло за время его отсутствия в головах ответственных, честных людей, которые сражались тогда вместе с ним. Два процесса развития свиваются для него в пугающий клубок, который оказывается выше его понимания: с одной стороны – это конфронтация старых утопически радикальных левых с болезненными фактами повседневной жизни республики; с другой – это изменение массового климата большого города, который теперь настроен на потребительские, полные иллюзий косметические и рассеянно-разбросанные формы жизни. Ему, выпущенному из сумасшедшего дома, кажется, что теперь он и подавно очутился в настоящем «бедламе». Тем не менее он быстро понимает, что улыбчивая физиономия – непременная принадлежность нового стиля, и это совершенно в духе того «морально-розового цвета лица», которому был столь привержен шеф отдела кадров. В результате он отправляется к хирургу-косметологу:
Не пугайтесь, матушка Меллер, не бойтесь, что я снова сошел с ума. Во всех местах, куда я приходил наниматься на работу, начальники спрашивали у меня: «Парень, что у вас за выражение лица – как у покойника? Вы же распугаете у нас всех клиентов. В наше время надо весело улыбаться, постоянно улыбаться». Тут я и пошел… в институт красоты. И вот у меня новый фасад. Что, разве я не аппетитный?
Фрау Меллер: Да, Карл. Ты будешь нравиться девушкам. Мне поначалу тоже было неприятно… что они требуют всего. Скоро, поступая на работу, придется подписывать контракт, что ты обязуешься, вкалывая на всю катушку, весело улыбаться по десять часов в день… (3-й акт, 2-я сцена).
С этой частью клубка Карл справился, прибегнув к фаталистическому приспособленчеству и к иронии. Значительно более трудными для него оказались политические и моральные перемены, о которых Ева Берг, его прежняя возлюбленная, говорит:
Последние восемь лет… изменили нас сильнее, чем обычно меняет людей целое столетие (2-й акт, 1-я сцена).
У сторонников «зрелого» социализма, ставшего более склонным к тактическому маневрированию и более печальным, оказывается не в ходу старый язык морального бунтарства. Карл Томас называет новую деловитость «левых» «очерствением». Так ли это? Ева, которая еще целиком и полностью считает себя продолжательницей традиций социалистической борьбы, говорит о взрослении:
Ты опять используешь понятия, которые уже не годятся. Мы не можем больше позволять себе быть детьми. Мы не можем больше отбрасывать в сторону ясное видение ситуации, то знание, которое мы обрели… (Там же).
Новый опыт разрушил старый политический морализм в той же мере, в какой новые сексуальные отношения преодолели старые ожидания верности, обладания и привязанности. Карл Томас страдает и оттого, что сексуальные отношения с этой женщиной не дают ему никаких надежд на будущее с ней.
Различные аспекты модернизации сливаются в нечто расплывчато-неразличимое, от чего плывет в глазах: между освобождением и декадансом, прогрессом и коррупцией, отрезвлением и нигилизмом образовались размытые переходные зоны. Под грузом этих многочисленных амбивалентностей Томас в конечном счете ломается. Придя в растерянность и отчаявшись, он решает спрыгнуть с карусели этой безумной деловитости. Он хотел бы под занавес еще раз совершить «достойное дело» и планирует застрелить социал-демократического министра Кильмана, который напрасно пытался внушить ему, что цинизм социал-демократической партии – это реализм, сообразующийся с фактами, и что прогресс предпочитает извилистые дороги. Затем Томас вешается в своей камере, где оказывается вместо настоящего убийцы; тот, само собой, был из числа «правых». В содержательно насыщенных сценах Толлер рисует панораму методично переворачиваемого с ног на голову мира. Парадоксы с откровенным цинизмом громоздятся друг на друга. Граф Ланде, который заказал и оплатил убийство, открывает памятник убитому; дочь министра, отличающаяся лесбийскими наклонностями, спит и с этим графом Ланде, и т. д.
Если поставить вопрос о «тенденции» этой пьесы, то она, разумеется, состоит в призыве, обращенном к социализму, – даже во времена тактических «трезвых действий» не гасить высокое пламя утопии и не становиться циничным. Борьба не дает право борцу превращаться в бестию ради благой «цели». Социалистическое пламя, говорит Ева, не потухло, но «оно горит иначе, не так заметно, без патетики». Однако поскольку это пламя уже не может обеспечить достаточно яркого освещения общественных отношений – такого, чтобы они виделись однозначно, его свет поглощается общими сумерками, в которых все расплывается и утрачивает четкие очертания. Тот, кто и дальше желает ориентироваться на него, должен отстаивать социализм с позиций левого экзистенциализма (с легкой добавкой социологии) – или его захватывает отчаяние, как это произошло здесь с главным героем. Толлер показывает в драме одновременно и тот и другой исход, одной половиной своего сердца будучи связан с гибнущим героем, а другой – сохраняя надежду, извлекая уроки. Но и последнее из «перспективистских мировоззрений» отступает под неудержимым напором «антиперспективистского мира» (Жан Гебзер). Этот мир требует от нас свободного, разнообразного, снова и снова меняющегося взгляда. «Оп-ля, мы живы» – это великий документ «политического кубизма», распространившегося в среде недогматично мыслящей веймарской интеллигенции. Спектакль показывает зрителю, что тот, кто ценит интеллектуальное отношение к своему времени, никогда не сможет снова вернуться в простоту отношений между наивным Я и ясно разложенным по полочкам моноперспективистским миром. Универсум становится мультиуниверсумом, а индивидуум – мультииндивидуумом: и то и другое разнообразно и неоднозначно разделено внутренне.
Экскурс 9. Цинизм mass media и тренировка во