в контрреволюционном восстании, ответил искренне: «Допускаю», но, конечно, забыл об этом, ничего удивительного, тогда так думали все или почти все, бывают времена, когда истина и вера сплавляются нерасторжимо, слитком, трудно разобраться, где что, но мы разберемся». Вслух он сказал:
— Кажется, я опоздал на поезд…
Дождь лил стеной. Пахло озоном. Две девочки, накрывшись прозрачной клеенкой, бежали по асфальту босиком.
ПАМЯТЬ, ВРЕМЯ, СУДЬБА
1
Так где же он, тот рубеж в творчестве Юрия Трифонова, что разделил литературный дебют писателя — роман «Студенты» (1950), рассказы конца 50-х — начала 60-х годов, роман «Утоление жажды» (1963) и позднейшую прозу конца 60-х — 70-х годов? Предвосхищение не только так называемых «городских» повестей «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975), «Дом на набережной» (1976), но и романа «Старик» (1978), в едином образном строе которого органично сплавлены история и современность, и собственно исторического романа «Нетерпение» (1973)? Назовем в этом ряду и посмертные публикации Юрия Трифонова — цикл рассказов «Опрокинутый дом» («Новый мир», 1981, № 7), роман «Время и место» («Дружба народов», 1981, К» 9, 10).
Не один — несколько таких рубежей-предвосхищений можно назвать в прозе писателя. Не всегда опознанные по горячему следу журнальных или книжных публикаций, они стали яснее различимы с расстояния минувших лет. Вот, например, по-своему программный, нескрываемо полемичный, раньше и прежде всего по отношению к самому себе, рассказ «Путешествие» (1969), который Юрий Трифонов не случайно, наверное, поместил в начало прижизненного двухтомника избранного (М., «Художественная литература», 1978). Помните строки, завершающие рассказ? «Я открыл дверь своим ключом и вошел в квартиру. На кухне жарили навагу. Внизу, на пятом этаже, где жила какая-то громадная семья, человек десять, кто-то играл на рояле. В зеркале мелькнуло на мгновенье серое, чужое лицо: я подумал о том, как я мало себя знаю»…
Открытие? Озарение? Неважно, каким словом сказать о таком самоуглубленном, сосредоточенном состоянии души. Но важно, что оно высекло мысль: чтобы писать, вовсе не обязательно ездить за «материалом» — свежими жизненными впечатлениями, новыми стимулами к творчеству. Наивно полагать, будто лишь те замыслы, темы, сюжеты достойны пера, которые вывезены издалека. И чем дальше — тем, дескать, лучше. Не забудем истину, которую ведал уже XVIII век: «Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвлена стала». Я взглянул, моя душа уязвилась… Лучший способ заряжаться порывом к творчеству — просто жить. И если живешь на предельном напряжении чувства и мысли, то дальность путей-дорог существенной роли не играет. Вполне может статься, что «материал», который ты чаял обрести за тридевять земель, был совсем под рукой — рядом с тобой, вокруг тебя. Не уставай только черпать.
Но не будем, однако, и обольщаться кажущейся немудреностью, видимой легкостью задачи. Взглянуть на себя в зеркало — труда не составляет, да толку чуть, если глядишься в ажиотаже эгоцентрического самообожания. Узнать и познать себя в себе, а через себя свое время, жизнь всеобщую — в этом суть, Мало знаю! — не побоялся признать писатель во всеуслышание.
А еще раньше, в рассказе «туркменского» цикла «Песочные часы» (1959) обозначил координаты такого самопознания, определил его сокровенный смысл и высшую цель. Не человек сам по себе, не самоценная, самодовлеющая личность, но человек, личность, непременно увиденные в потоке исторического бытия. Едва ли не впервые у Юрия Трифонова возникает в этом рассказе обобщенный образ движущегося времени — вечности, струящейся, как «тихо шуршащий, белый, безмолвный песок» пустыни. Когда идешь по бархану вниз, кажется, будто плывешь в песке огромных песочных часов, и не более чем песчинками видятся тебе древние «цивилизации и царства, орды завоевателей, народы бесчисленные» — все погребено, «все перемолота» временем. «Шуршит и льется песок в песочных часах вечности, и мы не замечаем этого, как не замечаем, например, вращения земли. Но иногда бег времени становится поразительно ощутимым, и вдруг мы слышим его, как нашу кровь, стучащую в висках».
Не иначе как в такие остановленные мгновения вечности и делается внятной неразрывная связь времен — десятилетий ли человеческой жизни, веков ли народной истории. Одно от другого неотторжимо. «Что-то забытое поднималось в душе, что-то такое, о чем она даже не подозревала, что это еще есть в ней», — говорится о героине рассказа «Был летний полдень» (1966), оглядывающей на восьмом десятке лет «всю долгую дорогу, которая началась здесь, на пыльном дворе, жарком от прямого солнца, замусоренном обрывками пряжи». Ее «собственная жизнь и жизнь века» текли в общем русле, и личная судьба была той струей, которую не поглотил, не обезличил речной поток. В рассказе «Самый маленький город» (1967) воспроизводится трагический эпизод древней болгарской истории: тысячи воинов, которых ослепил византийский император, прозванный Болгаробойцем, «держа друг друга за руки, шли цепочкой» через горы и леса, вдоль ущелий и рек, и «те, кто не умерли по дороге», добрели до родных домов, встретились с женами, народили детей. Из этого «тысячелетнего котла, в котором кипели и мешались племена и народы, выплыл смуглый, курчаво-седой, голубоглазый громадный Пенчо». Ведь как знать, кто-нибудь из ослепленных воинов мог быть его предком, потому что цепь, которою шли они, «нс порвалась и дотянулась до нас».
Восстанавливая спустя несколько лет в «Записках соседа» (1973) — воспоминаниях об А. Твардовском — редакционные перипетии, сопутствовавшие журнальной публикации рассказа «Самый маленький город», Юрий Трифонов назовет его рассказом социальным в том широком, философски и нравственно многозначном смысле, который он вкладывал в устоявшееся, хрестоматийно привычное, казалось бы, понятие: «…социальное в глубинном, высшем его понимании — изображение общества как сплетения характеров — должно существовать и существует во всякой истинной литературе, какой бы далекой от социологизации она ни казалась». Эта увлекавшая писателя мысль о всеобщей взаимосвязанности людей и поколений, всепроникающем сплетении событий и судеб настойчиво, во множестве смысловых и образных вариаций повторялась у него от книги к книге и в каждой служила как бы трамплином памяти, первотолчком, дававшим начальный импульс ее цепной реакции. «…Что же есть память? Благо или мука? Для чего она дана?» То ли это страдание, которого «нет лютее», то ли «негасимый, опаляющий нас самосуд или, лучше сказать, самоказнь», то ли последняя отрада, «отплата за самое дорогое, что отнимают у человека», — такими вопросами терзается в романе «Старик» Павел Евграфович Летунов. В последнем романе «Время и место», отдаленным предыстоком которого был рассказ-воспоминание «Игры в сумерках» (1968), они снимаются тем, что неотступное «надо ли вспоминать?» писатель приравнивает к самоочевидному «надо ли жить? Ведь вспоминать и жить — это