Кто-нибудь может мне возразить, что то же самое можно сказать про спектакли, оперы, концерты. Не считаю ли я ущербными тех, кто ходит слушать Лучано Паваротти или смотреть на Витторио Гассмана? В каком-то смысле да, если они сами никогда не пробовали петь, не упражнялись — пускай без особого успеха — с каким-нибудь музыкальным инструментом или не участвовали в театральной самодеятельности. Я не помышляю о марксистской утопии — свободное общество, в котором каждый будет охотником, рыбаком и т. д. Но я убежден: тот, кто пробовал сам играть хотя бы на окарине[102], лучше способен понять то, что делает великий музыкант; лишь тот, кто время от времени пытается петь, пусть даже бреясь или поливая цветы, «Смейся, Паяц» (или на худой конец «Элеонор Ригби»), оценит по достоинству дарование выдающегося певца. Того, кто сам никогда не пытался изобразить простенькую мелодию на пианино, не так тронет исполнение знаменитого пианиста. Каждому нужно попробовать петь, играть, декламировать — чтобы быть в состоянии оценить по достоинству тех, кто делает это гораздо лучше нас.
И если человек, который никогда не ходит в оперу, неделю будет обсуждать критические статьи о Паваротти, — я бы говорил об извращении, хотя такой случай довольно редок.
Все это очевидные вещи. Но почему-то очень трудно объяснить их тому, кто проводит часы за спорами о футболе и не находит времени, хотя бы но воскресеньям, поиграть вместе со своими детьми — например, против чьих-нибудь еще детей. Но может быть, это я — извращенец. Ни слова больше. Отправлюсь в Данию при первой же возможности.
1994
Деррик, или Страсти посредственности
Телесериал об инспекторе Деррике смотрят очень многие. В свете критического здравого смысла нет никаких причин тому, чтобы этот Деррик кому-то нравился. У главного героя водянистый взгляд, грустная улыбка вечного неудачника; одет он в скверный костюм с ужасными галстуками, как, впрочем, и все остальные актеры; интерьеры повергли бы погибшего Айядзони[103] в неизлечимую меланхолию, а экстерьеры — худшее, что может предложить Бавария (даже начинаешь сомневаться, есть ли там что-то лучшее).
Остается предположить, что сама полицейская интрига блещет оригинальностью и Деррик завоевывает публику, обнаруживая необычайную остроту ума. Так нет же: если интрига и отличается новизной по отношению к прежним детективным историям, то эта новизна не первого порядка, прием уже вычерпан до дна в сериале о лейтенанте Коломбо: зритель с самого начала знает, кто преступник и как он совершил преступление. Весь интерес состоит в том, чтобы проследить, как полицейский, который не знает, угадает правду и, располагая крайне скудными доказательствами, заставит виновного выдать себя.
Но Коломбо, с его пролетарскими манерами, одетый еще хуже Деррика, вращается в мире калифорнийских магнатов, которые обращаются с ним как с половой тряпкой (а он их еще и подзуживает), будучи уверены, что этот неудачливый потомок давних эмигрантов не сможет пробить круговую оборону, преодолеть барьер высокомерия. Коломбо припирает их к стене коварно утонченными психологическими трюками, неожиданно вытаскивает из рукава козырной туз, обращает против них их же собственную губительную спесь. Зритель наслаждается этой борьбой пигмея с колоссом на глиняных ногах и уходит спать с ощущением, что вот, нашелся герой, простой и честный, как и он сам, и отыгрался за все его беды, наказав этих ненавистных богачей, красивых, храбрых, могущественных.
Деррик совсем не таков. Почти всегда он имеет дело с людьми более скромными и еще хуже одетыми, чем он сам, психически нестабильными, робеющими в присутствии представителя закона, как и подобает любому доброму немцу. Его виновные предстают столь бесстыдно виновными, что это обычно понимает даже Харри (удивительно, что в баварской полиции не проверяют уровень умственных способностей поступающего на службу); они ломаются практически сразу, от первого толчка. И все же Деррик срабатывает; не будем разыгрывать из себя снобов — мы не пропускаем ни одной серии.
Недавно вышла книга «Страсти в телесериалах» (издательство «Нуова Эри»), где Пьер Луиджи Бассо, Омар Калабрезе, Франческо Маршани и Орсола Маттиоли разбирают стратегии страсти, которые применяются в «Дерзких и красивых», «Твин Пикс» и как раз в «Деррике». О последнем пишет Маршани. Я не могу подробно изложить его анализ, занимающий добрых тридцать страниц, но там есть ответы на все вопросы, которые я поставил выше.
Для этих историй никогда не выбираются исключительные случаи, но происшествия, которые вполне могут попасть в газетную хронику. Подобное может случиться с нами или с нашими соседями, — главное, чтобы нам не показывали ни слишком героических персонажей, ни слишком отвратительных, закоренелых злодеев. И преступник, и страж порядка равным образом обуреваемы противоречивыми страстями — жаждой справедливости и личной мести, обоим присуще чувство вины и вполне понятная слабость. Места не должны быть слишком узнаваемы, чтобы не сужать поле идентификации, но атмосфера должна быть памятна и знакома всем. Сам я этого не заметил, но, кажется, по мере того как снимаются все новые и новые серии, персонажи все время меняют автомобили, устаревшие на более современные, чтобы зритель все время находился в атмосфере привычной повседневности. (Деррик не может позволить себе ездить на таком драндулете, как Коломбо.)
Деррик узнает правду не потому, что он так чертовски умен, а потому, что он чувствует собеседника, всегда до какой-то степени доверяет ему, серьезно относится к его неприятностям, — подумайте, как отличается от него Коломбо, который никогда никому не доверяет. Правда, и Коломбо, как и Деррик, в конце переживает, что погубил виновного; но Коломбо переживает потому, что за время долгой борьбы, длинного ряда хитроумных уловок с обеих сторон противник — так непохожий на него — стал ему чем-то симпатичен; Деррик страдает потому, что с самого начала любит виновного, числит его среди своих.
Подводя итоги, Калабрезе заключает, что Деррик — посредник между реальным и воображаемым, ибо приводит в норму ощущения, возникающие внутри повествования, и параллельно пробуждает тягу к норме в зрителях: «это — триумф посредственности, под которой понимается именно некто, находящийся посреди, среди других; она выходит из анонимности и приобретает ценность».
Теперь понятно, почему сериал пользуется успехом: он является квинтэссенцией любого телевизионного зрелища, включая и те, где выступают реальные персонажи, которых любят лишь тогда, когда их триумф — триумф еще большей посредственности, чем самый посредственный из зрителей.
1995
Краткие заметки о психологии городов
Я только что вернулся из Дрездена. Вот город, у которого есть все причины оплакивать свою судьбу. Великолепную столицу Саксонии, которую Гердер называл «северной Флоренцией», раскинувшуюся среди романтичнейших пейзажей, за три месяца до капитуляции Германии союзники подвергли самой варварской бомбардировке за всю войну. Город сровняли с землей, притом без всякой причины: было ясно, что очень скоро туда придут русские, да и вся страна была уже поставлена на колени. Об этом твердят и англо-американцы, не уставая выражать сожаление и сочувствие.
Но город, хоть и не забыл ничего, несет свой траур не хныча, не упиваясь ролью жертвы и даже не затаив обиды. Его жители считают само собой разумеющимся, что вся история вам известна, и с гордостью показывают восстановленные дворцы, башни, соборы, изумительную пинакотеку, и сообщают, что в 2006 году, к 800-летию города, все придет в надлежащий порядок: исчезнут ужасные здания, наспех воздвигнутые сразу после войны, и получат вторую жизнь фасады XVIII века, которые Беллотто[104] так точно запечатлел на своих картинах (Беллотто не был столь чувствителен к неуловимым эффектам атмосферы, как его дядя Каналетто[105], но его полотна точны и достоверны — исторический центр Варшавы тоже был восстановлен благодаря ему).
В Дрездене никто вас не спрашивает, находите ли вы город красивым. Вам это говорят. Это наводит меня на мысль, что города, как правило, делятся на две категории: те, что уверены в себе, и те, что не уверены. Я назову лишь некоторые из уверенных в себе городов, заметив только, что среди городов неуверенных имеются и столицы.
Жителям городов, уверенных в себе, даже в голову не приходит спросить гостя, что он думает об их городе. Некоторые без стыда и совести торгуют своими мифами („Paris, la ville lumière“, „Cuanto sei bella, Roma“, „New York, New York“[106]), но вовсе не просят вас усиленно кивать головой и соглашаться. Само собой разумеется, что вы потрясены, а если нет, тем хуже для вас. Есть и другие, например Лондон, Милан или Амстердам, где вам кладут в гостиничный номер проспект или брошюру со списком достопримечательностей, но не говорят много о себе и во всяком случае никак не интересуются вашим мнением. К особой категории относятся обитатели Буэнос-Айреса: до поздней ночи рассуждают они о своей аргентинской самобытности, но это такая национальная игра — у них и сомнения не возникает, что в „Buenos Aires querido“[107] вы влюбитесь с первого взгляда.