легче, ибо наружу вырвались не творческие и свободолюбивые силы, а усталость, упрощение, энергия распада. Если ему неуютно было в семидесятых, можно представить, каково стало бы в девяностых, в которых диктат тупости и фальши был ничуть не слабее, а противопоставить ему было уже нечего.
Высоцкий чрезвычайно силен – и литературно, и музыкально – там, где входит в роль; но там, где вынужден говорить от собственного лица, напоминает Эдмунда Кина из классического анекдота: он творит чудеса в постели, являясь к поклоннице в ролях Отелло или Калибана, но оказывается импотентом, придя к ней под собственным именем. Это не только личная драма Высоцкого, но, боюсь, спасительное условие существования самого российского социума, где любой с готовностью – и талантом! – примеряет на себя любую роль, одинаково легко оказываясь и палачом, и борцом, и сатрапом, и обывателем, и борцом за демократию, и оплотом новой тирании, но внутри у такого артиста – гниль и пустота, а вся его идентичность – набор масок. Россия гениально вылезает из любых ситуаций благодаря своему «сдвигу», зазору, отсутствию надежных самоотождествлений, но эта тактика, идеальная для побегов, оказывается гибельной для развития. Вот почему творчество Высоцкого развивалось так недолго, а в последние годы, после примерно десятилетнего ровного плато, отчетливо угасало; вот почему и Россия вот уже седьмой век крутится в плену самоповтора. Для развития нужен субъект, а для субъективации надо определиться; всякая же предельность, форматность и трезвость русскому сознанию сугубо чужды. Вот почему нашим национальным – и лирическим – героем оказывается, как правило, человек, который не заглядывает в себя, а заглянув, видит там пустоту, бездну, отсутствие всяких основ.
Высоцкий пил, разумеется, не ради самоподзавода, а ради обретения той самой цельности: ведь водка, в сущности, только затыкает один из внутренних голосов, а другому позволяет зазвучать в полную силу; это наилучший способ упроститься, ввести себя «в состояние силы», как иронически формулирует Борис Гребенщиков, но эта сила покупается ценой значительного обеднения души. Для того чтобы заглушить рефлексию, требуются все более сильные средства – экстремальные жесты, рискованные поступки, радикальные стратегии самоуничтожения, и потому русский национальный герой, будь он поэт или воин, редко живет долго.
Все сказанное наводит на довольно парадоксальный рецепт, – но только ради рецепта я и обратился сегодня к фигуре Высоцкого, не входящей в круг моих филологических интересов, но прочно остающейся в моем плей-листе: коль скоро русский сдвиг так спасителен, а ролевое несовпадение, становясь источником кризисов, порождает такие прекрасные тексты, стоит отказаться от надежд на подлинность – Россия способна достичь наибольших успехов «не в своем качестве». Пресловутые поиски национальной идеи суть не что иное, как поиски комфортной и лестной роли, той самоидентификации, которая заставила бы нас, как Высоцкого, сочинять великие песни от имени арапа Петра Великого, истребителя или корабля на мели, но никак не от собственного лица.
Национальная идея – маска, в которой приятнее всего что-нибудь делать, – нужна нациям, у которых нет национальной идентичности и морального консенсуса. Так Елизавета Васильева, она же Черубина де Габриак, писала превосходные стихи от имени католической монахини или китайского странника, но почти ничего хорошего не могла написать от имени Елизаветы Васильевой. Так Россия – сельская, в сущности, и вызывающе нищая страна – смогла добиться в XX веке величайших прорывов, вообразив себя передовой космической сверхдержавой. Осталось придумать роль, в которой мы понравимся себе, – и нам обеспечен высочайший творческий взлет.
Написав все это, я, однако, призадумался, поскольку в лучших традициях упомянутой амбивалентности заметно противоречу себе. Любимейшая моя песня Высоцкого, та самая «Баллада о детстве», отличается как раз почти невероятной виртуозностью в сочетании с безоговорочной искренностью. И написана она сравнительно поздно, в 1975 году, и поется явно от собственного лица, поскольку все детали фотографически точны, и каждый легко прикидывает их на себя, хотя это всё только и лично «высоцкое», начиная с погон, взятых у отца, и кончая перечнем коммунальных соседей. Здесь как-то достигнут синтез общего и личного, советского и свойского, ролевого и исповедального, и здесь слышен настоящий голос Высоцкого – без приблатненной скороговорки и романтической хрипоты.
И таких песен у Высоцкого немало. Это касается и «Нейтральной полосы», и «Баллады о борьбе», и «Райских яблок», и «Песни про старый дом на Новом Арбате» – иными словами, общепризнанных и бесспорных шедевров. То есть, значит, может? И достигает Высоцкий этого уровня там, где поднимается над всеми принятыми самоидентификациями, перестает выбирать из предложенного списка личин – и конструирует свою собственную, рукотворную, но безошибочно органичную. То есть где он перестает быть Владимиром Высоцким и прыгает на следующую ступеньку, демонстрируя тем самым наиболее актуальный русский выбор: здесь действительно нельзя быть самим собой. Можно либо играть, меняя маски, либо стать «собой плюс», то есть той следующей эволюционной ступенью, тем сверхчеловеком, по которому страстно истосковалась вся русская действительность. Быть просто человеком здесь недостаточно. О том, каковы условия этого прыжка, Высоцкий не рассказал ничего, – ясно, что сверхчеловека не отковывают ни опасности, ни прессинг, ни религия и уж тем более ни алкоголь. По косвенным признакам можно судить, что серьезным шагом к такому превращению является внезапное – или, напротив, культивируемое – отвращение ко всему прежнему да и ко всему окружающему: оно зафиксировано у Высоцкого во многих сочинениях, но особенно отчетливо – в песне «Случай в ресторане», той, где «не надо подходить к чужим столам и отзываться, если окликают».
Судя по сегодняшнему, почти тотальному, отвращению, охватившему нас, мы как никогда близки к тому превращению, которое сделало из Высоцкого, пусть в немногих и не самых знаменитых образцах, национального гения. И жаль будет, если это благородное и плодотворное отвращение опять разрешится похмельной шуткой: «Хорошо, что вдова всё смогла пережить, пожалела меня и взяла к себе жить».
Борис Слуцкий
Окуджаве повезло родиться 9 мая – и сразу тебе символ. В дне рождения Слуцкого – 7 мая 1919 года – тоже есть символ. Свое 26-летие он отмечал накануне Победы, и я рискнул бы сказать, что накануне победы в каком-то смысле прошла вся его жизнь, но саму эту победу он так и не увидел. Истинная его слава настала почти сразу после смерти, когда сподвижник и подвижник Юрий Болдырев опубликовал лежавшее в столе. Сначала вышли «Неоконченные споры», потом трехтомник – ныне, кстати, совершенно недоставаемый. Есть важный критерий для оценки поэта – стоимость его книги в наше время, когда и живой поэт нужен главным образом родне: скажем, восьмитомный Блок в букинистическом отделе того или иного Дома книги