Роберт Бёрд: Да, и вспомним, как Флоренский особенно подчеркивал конкретность и вещественность.
Хоружий С.С.: Конечно, понмая конкретность именно как обличенность в материальное.
Роберт Бёрд: Да, как например, в начале книги «Детям моим», когда Флоренский вспоминает кавказские горы, скалы и говорит об истории как геологических наслоениях. «Насления» — это слово часто у него встречается.
Хоружий С.С.: Да, это геологическая модель истории у Флоренского.
Роберт Бёрд: Это геологическая модель истории как наслоение конкретных пластов жизни, которые остаются в материальном смысле, хотя они и отсутствуют. Почему мы ходим в музей? Потому что там есть некие материальные остатки, которые помогают нам войти, дают нам обещание — обет понимания истории.
Хоружий С.С.: У этой концепции, действительно, есть концептуальная эвристическая сила. И нам понятно, что в эту эстетическую линию очень многое укладывается и у Мандельштама. На этом моменте Вы не остановились, но совершенно ясно, что связь с Мандельштамом здесь очень можно было бы развить.
Роберт Бёрд: Да, и это меня очень радует. Может быть, я здесь затрагиваю проблемы, которые для вас не стоят, но для меня это важно. Мандельштам очень ценил Иванова, хотя они относятся к разным художественным школам. Я пытаюсь отойти от штампов, отойти от представления о том, что если мы скажем, что Иванов символист, то этим все сказано. А мне кажется, что ничего этим еще не сказано. И если мы скажем, что Мандельштам акмеист, то нужно еще определить, что такое акмеизм. У Мандельштама с Гумилевым все-таки меньше общего, чем с Вяч. Ивановым. Но как это определить, на чем? И здесь я, как будто, нашел то слово, которое характерно для всех троих. Надпись для Бунина и печать для Вяч. Иванова, Мандельштама, да и для Андрея Тарковского. Кстати, Тарковский был очень близок поэзии Мандельштама. У меня появилось определенное чувство справедливости, когда я увидел эти параллели, чувство правдоподобности.
Хоружий С.С.: Безусловно. Если посмотреть на Вашу работу (что, наверное, более адекватно) не в перспективе наших — философских, антропологических — исследований, а в перспективе литературоведческой работы по интерпретации Серебряного века и разновидностей его символизма, то результаты Вашего анализа будут особенно ценны в этом горизонте. В литературоведческом горизонте концепт печати работает как метапонятие, которое лежит за пределами акта запечатления. Оно возникает как философское понятие, а по отношению к литературоведческому дискурсу здесь возникает метадискурс. С его помощью Вы обнаруживаете и проводите новое сближение, которое собственно в литературоведческой плоскости увидеть нельзя.
Роберт Бёрд: Да, но это не конечная моя цель, а производная. У меня нет цели сказать, например, что-то о Мандельштаме. Наоборот, Мандельштам говорит о печати и очень убедительно и ярко. У меня есть стремление представить исторически более обоснованное понятие иконы. А для этого нужно выстроить историю образа, нужно понять, чем отличается образ в ту или иную эпоху от образа прежних эпох, поскольку христианский образ впервые предлагает что-то новое, но не в самой форме. И это загадка и парадокс: почему можно сделать икону, но она не будет иконой, если она не выполняет ряда каких-то вещей? Возникают пародии на икону (у меня их уже целая коллекция). Они появляются даже в американской коммерческой печати и рекламе. Они похожи на икону и выполняют те правила, о которых говорил Флоренский (обратная перспектива и прочее), но это не иконы. А почему? А как это назвать? Мне кажется, что здесь печать нечто объясняет. С одной стороны, конечно, это несколько расплывчатое понятие, но, с другой — все-таки более конкретное, чем символ. Кроме того, она имеет христианскую традицию. Мы говорим о печати Святого Духа и, может быть, не задумываемся, что это печать. Но если призадуматься, то здесь открывается возможность объяснить, каким образом трансцендентное присутствует в нас как исторических существах, и в то же время отсутствует. Присутствует как обет, а отсутствует как зримая реальность. Мы даже иногда как бы улавливаем какие-то блики, откуда они происходят. Это первая попытка в этом плане, но мне кажется, что понятие печати дает нам какую-то новую возможность, какую-то помощь в этом смысле.
Хоружий С.С.: Да, Вы эту нить наметили в начале, а потом у Вас уже не было возможности ее развернуть в достаточном объеме. Здесь, безусловно, наличествует перспективность понятия печати в постижении судьбы образа в эпоху — говоря словами В.Беньямина — его технической воспроизводимости. Похоже, что печать может выступить здесь в критериологической функции. Применительно, например, к выявлению современных «одичаний» в массовом обществе, о которых Вы говорили. В Америке, как известно, возле Бостона существует первый Музей иконы, где мне довелось недавно быть. И там они проводят такую программу: связываются с окрестными школами, зовут школьников в музей, чтобы дети посмотрели собрание музея, а затем с ними проводят занятие, на котором им предлагается сесть и написать икону — себя, своей собачки, своей подруги.
Роберт Бёрд: А если говорить в более серьезном ключе, то я заметил, что у многих эти иконические образы есть на компьютере в виде картинки рабочего стола. Может быть, это и хорошо…
Хоружий С.С.: Хорошее здесь увидеть как-то труднее…
Роберт Бёрд: …но мне кажется важным то, что это точно меняет место иконы в жизни. Она воспроизводится в новом виде и в новых местах.
Хоружий С.С.: Но встает вопрос дефиниции…
Роберт Бёрд: Да, я обозначил, но еще не очень развил эту тему. Сложно найти первую технологию — может, это фотография, может, кино, — которая изменила наше отношение к образу, но все-таки за последние 100–150 лет образ как таковой начал выполнять совсем другие функции, стал занимать гораздо более важное место в нашей жизни, не отпускает нас от себя. И в этом «лесу» изображений, картинок икона начинает видеться по-другому. Достаточно хорошо этот момент драматизирует фильм Тарковского «Андрей Рублев». Иконы даются только в конце фильма. Они как бы есть, но их нет внутри самого фильма. Они есть только как обещание, как то, к чему мы идем через этот фильм. Но фильм не пытается себя поставить на место иконы. В этой диалектической, если угодно, борьбе с образом фильм представляет выход из этой ситуации: да, мы можем отличить картину от иконы; икона может продолжать существовать даже в таком насыщенном картинками обществе, как наше. Но все-таки это сложно охватить, осмыслить, и я еще не видел, чтобы это как-то осмыслили. И даже Флоренский, когда в одном месте говорит о кино (в его лекциях об изобразительном искусстве), уподобляет киноленту развертывающейся иллюстрированной книге. Он приводит пример жития Сергия Радонежского с иллюминациями. Это известная книга XVI века. И когда мы перелистываем страницы этой книги, то это подобно киноленте. Так что Флоренский был открыт этим технологиям, он понимал, что возможны какие-то параллели, но почему-то он (когда, в частности, говорил о фотографии) как-то очень быстро откладывал эти технологии. Мне кажется, что здесь можно додумать его мысли.
Хоружий С.С.: Видимо, сегодня в этом есть и необходимость. Миновало несколько десятилетий, которые были насыщены уже явно следующими ступенями распада прежней образности. Этот распад наблюдается и в концепциях пластического искусства; необычайно трансформировались наши системы визуального восприятия, и сегодня просто необходимы следующие шаги. Та концептуализация, которую начали Флоренский и Вячеслав Иванов, сегодня просто с необходимостью должна быть продолжена.
Возвращаясь к докладу: мелькала надежда, что как раз понятие печати, запечатления, запечатленности может сыграть здесь какую-то конструктивную роль, скажем, критериалогическую. Какие ступени трансформации образности еще сохраняют, несут достаточную смысловую нагрузку, позволяющую им оказываться в семантическом поле иконы? Совершенно ясно, что в сегодняшнем массовом, и в частности, американском обществе уже есть такие ступени в этом приключении иконы— мы о них сегодня говорили, — которые заведомо находятся за гранью этого семантического поля. Но где сама эта грань? Может быть, понятие печати способно помочь в нахождении этой грани?
Роберт Бёрд: Я об этом сейчас только упомяну, поскольку это требует отдельного разговора.
Есть икона Спаса Нерукотворного. Есть истории и легенды о возникновении этой иконы. На западе есть эквивалент — легенда о святой Веронике, которая запечатлела лик Христа на платке. Есть Туринская плащаница, которая продолжает в наши дни заметно напоминать нам об особом значении возможности непосредственного отпечатка Христа на материальном предмете. Конечно, это первая стадия образа, и самая священная.