Читать интересную книгу Икона и Топор - Джеймс Биллингтон

Лара обнаруживает то же сочетание красоты, цельности и смутной глубины, которое лежало в основе величайших достижений русской литературной культуры. И в дивном новом мире России XX в. Лара не может не разделить судьбу этой культуры — исчезновение и безымянную смерть. Для Пастернака, как и для богословов Православной церкви, вся природа участвует в страданиях и мученичестве священной истории. Посредством одной из своих бесчисленных метафор Пастернак подчеркивает, что эта культура принимает муку не от рук злодеев, но от рук фарисеев, «ретуширующих» и «лакирующих» правду. Даже приход весны несет знаки Гражданской войны: «Там и сям мученически прямились березы, пронзенные зубчиками и стрелами парных раскрывшихся листиков. Чем они пахли, можно было определить на глаз. Они пахли тем же, чем блистали. Они пахли спиртами, на которых варят лаки».

Но последнее слово не за страданием и не за обманом, ибо в основе своей роман религиозен, пропитан образами православия, и чувствуется, что эти образы будут открыты вновь, как древние лики икон, чистота которых вновь явилась из-под многослойной записи только в годы юности Пастернака. Само имя Живаго взято из православной литургии и исповедания св. Иоанна Златоуста; события тоже постоянно привязаны к православному календарю, и встреча Живаго с партизанскими жестокостями происходят во время Великого поста, когда он оказывается участником похода красных. Нередко в романе сквозит давняя сектантская идея, что люди на собственном опыте переживают страсти Христовы, а из этой идеи следует, что период революционных мучений в истории России как-то соотносится с жутким временем между распятием Христа и Его воскресением.

Как у Достоевского и многих-многих других, главное христианское послание вложено в уста мнимого дурачка: Бог и работа. Все прочее и вправду не имеет значения. Но именно это и было утрачено в жизни светской интеллигенции. «До сих пор считали, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, — пишет Пастернак, критикуя абстрактный нравственный фанатизм современной русской философии, — а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности». Естественная всеохватность центрального чуда Нового Завета — рождения младенца — противопоставлена националистической театральности центрального чуда Ветхого Завета — перехода через Чермное море. На протяжении всего романа религиозное чувство Пастернака-запечатлевается в образах, а не в отвлеченных идеях; и в этом смысле «Живаго» являет собой возврат преимущественно к культуре старой Московии — культуре звуков, зрительных впечатлений и запахов, нежели к петербургской культуре слов и идей. Поэтические образы Пастернак называл «чудеса в слове»[1522], подобно тому как чудесные иконописные образа называли «нерукотворными». Место действия «Живаго» — Москва и глухая провинция, а не Петербург и не Запад. Для Пастернака Москва серебряного века «далеко обогнала Петербург», и почти всю свою жизнь он провел в ее окрестностях. «Москва сорока сороков» стала Москвою Скрябина, который, пожалуй, оказал на формирование Пастернака самое сильное воздействие[1523].

Подобно Скрябину Пастернак стремился создать некий сплав искусств, где особая роль принадлежит музыке. Пастернаковское описание художественного подвига Скрябина приложимо и к нему самому, к его попытке отыскать внутренние, доступные музыке соответствия «с миром внешним, окружающим, с тем, как жили тогда, думали, чувствовали, путешествовали, одевались»[1524]. Пастернак видел в творчестве Скрябина не просто музыку, но «олицетворенное торжество и праздник русской культуры»[1525]. Собственное его творчество — стремление продолжить этот прерванный праздник. Не случайно, что вера Лары описывается как «внутренняя музыка», что прозаическая часть «Живаго» заканчивается «неслышною музыкой счастья», изливающейся на «этот святой город и <…> всю землю». А затем роман преображается в песнь и завершается посмертными стихами Юрия Живаго, принадлежащими к числу музыкальнейших творений Пастернака. Отец поэта был художником, сам он изучал философию, но именно музыка, впервые услышанная, вероятно, от пианистки-матери, сообщает особенное волшебство пастернаковским образам и идеям. Вполне естественно поэтому, что его смерть и похороны сопровождались не прозаическими речами и передовицами официозной советской прессы, но чистой музыкой величайшего русского пианиста и интерпретатора Скрябина — Святослава Рихтера, который без устали играл на маленьком пианино в доме Пастернака, подле мертвого тела поэта.

Пусть роман Пастернака и не достигает высот романов Толстого и Достоевского, но устремлен он в том же направлении. Как Толстому и Достоевскому, так и Пастернаку не давали покоя религиозные вопросы, которые он не мог разрешить обычными способами. В последние годы жизни поэт называл себя «почти атеистом»[1526] и говорил, что вообще не имеет какой-либо философии жизни, разве только определенный «опыт или умонастроения». По собственному его признанию, он предпочитал смотреть на искусство как на акт «сосредоточенного отречения, отдаленно и неуклюже напоминающего Вечерю Господню»[1527], и верить, что из добровольных мук в подражание Христу явится чудо воскресения.

Воскресение и есть подлинная тема романа, что опять-таки связывает его с Толстым, Достоевским и исчезающей культурой православия. «Что вы ищете живого [1528] между мертвыми?»[1529] — спросили у последователей Христа, когда они пришли ко гробу Его в первый день Пасхи. С тех пор все, кто «истинно славит» Его имя, должны провозглашать: «Христос воскрес!.. Воистину воскрес». Последний завет Достоевского новой жизни из смерти, «Братья Карамазовы», начинается притчей: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет…» Последний роман Толстого носил название «Воскресение», и оригинальные иллюстрации к этому произведению, сделанные отцом Пастернака, висели на стенах дачи поэта в Переделкине, когда он писал «Живаго».

Роман Пастернака начинается похоронами и кончается воскресением на третий день человека, к которому «на суд <…> столетья поплывут из темноты». Более того, Пастернак намекает, что Господь, возможно, сотворит на русской почве новую жизнь из смерти, что культурное воскресение, наверное, ждет в конце революционной Голгофы даже таких, как он и Живаго, — смущенных наблюдателей и лишних людей старой России. Ничего из сделанного ими не сподобилось спасения. Но, невзирая на все ошибки и заблуждения, они были отмечены сокровенным прикосновением теплого и всепрощающего мира природы и образа Самого Христа. Эти две чудесные силы сходятся над сиротливым мертвым телом Живаго. Церковного отпевания не будет, и Лара уже простилась с ним.

«…одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствия обряда.

Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя этим тление, источали свой запах и, оделяя всех своей душистою силой, как бы что-то совершали.

Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом Царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника. (Она же, мнящи, яко вертоградарь есть…)»

Намек на воскресение России не менее впечатляющ. Конечно, для историка культуры пастернаковское видение русской революции и будущего России, быть может, еще важнее, чем его взгляд на осуществление и спасение личности. Знаменательно, что, несмотря на близкие отношения Живаго и Лары, в мужья она выбрала его духовного антагониста, революционного вожака Стрельникова (снова говорящая фамилия!). Ведь духовная культура старой России, по сути, сочеталась браком с Революцией — первоначально чистой и открывавшей новые перспективы.

История Стрельникова — поразительный в своей лаконичности рассказ о пассивном сползании в революцию. С точки зрения Пастернака, все началось, когда молодой человек по имени Павел Антипов перестал откликаться на зов реального мира как индивидуальная личность и принялся повторять навязчивые абстрактные лозунги, громыхавшие вокруг, — в его случае это были военные призывы 1914 г. Он уезжает на фронт, исчезает из виду в пороховом дыму и затем появляется вновь, но уже под именем Стрельникова, в новом качестве революционного вожака. Так, без лишних слов, с огромной выразительной силой Пастернак увязывает революцию с войной, а войну — с бегством человека от индивидуального и реального. Стрельников становится метафорой революции: неистово преданный абстрактным идеям и субъективно совершенно чистый. Он женится на Ларе, и в последнем разговоре Живаго и Стрельникова Пастернак уверяет нас, что ее выбор — а значит, и приверженность России к революции — не был ошибкой. Революция, воплощенная в Стрельникове, дарила людям чистоту самоотречения ради нового начала в людских делах. Этот импульс в России был уничтожен не контрреволюцией, но деструктивной логикой самой революции. Потому-то Стрельников совершает самоубийство еще до окончания Гражданской войны, и последняя память о нем — капли жертвенной крови, которые у Пастернака, опосредованные яркими образами русского фольклора, как бы сопрягаются с кровью Христа. Мертвый Стрельников и капли крови из раны в его виске, застывшие на снегу и «похожие на ягоды мерзлой рябины», — эта фраза тотчас приводит на ум народную песню, которую поют в романе и в которой говорится, что рябина скорее рассыплет свои красные ягоды по ветру, чем отдаст их воронам.