Читать интересную книгу Классик без ретуши - Николай Мельников

В перечне литературной поденщины, какой перебивался в Берлине молодой эмигрант Набоков, значится и перевод на русский язык «Алисы в стране чудес». Быть может, очередному интервьюеру придет в голову спросить писателя, не доводилось ли ему перевести и продолжение сказки — «Алису в Зазеркалье». Впрочем, это несущественно. Существеннее, что не найдется человека, который взялся бы переводить первую часть «Алисы», не будучи осведомлен о содержании второй. В семействе Набоковых сказку об Алисе на рубеже веков наверняка рассказывали детям: ведь англофильство было у них в крови. К слову, когда интервьюировавший Набокова Аппель в другой связи назвал имя Льюиса Кэрролла, писатель живо отозвался: «Как и многие другие английские дети (я ведь был английским ребенком), я всегда любил Кэрролла». Впрочем, любой, кто знакомится с ними в ранние годы, подтвердит: книги Льюиса Кэрролла становятся верными спутниками на всю жизнь. Не так давно, выходя из театра с премьеры драмы Пинтера, я чуть ли не вслух спросила себя: «Так кто же Черный Король?»

К тому же вопросу с другой стороны подходит Эндрю Филд, дающий очень интересный, хотя и неисчерпывающий, анализ «Бледного огня». По его убеждению, не Шейд — творение Кинбота, а Кинбот — плод фантазии Шейда. Не потерявшему рассудка поэту, аргументирует он, по силам сотворить безумца, но не наоборот; и с логикой исследователя трудно не согласиться. Есть еще один пункт, в котором я склонна солидаризироваться с Филдом, хотя и по другим мотивам. Он заключается в том, что главным действующим лицом романа следует считать Шейда, который в определенном смысле слова создает Кинбота; Кинбот же, в свою очередь, создает третьего персонажа — убийцу Градуса. (Правда, Филд полагает, что третий член триумвирата — сам Набоков, ибо именно он — творец всех своих героев. С моей же точки зрения, согласно композиции книги этим третьим следует считать Градуса.)

Итак, повторим: Шейд творит Кинбота, который творит Градуса, который убивает Шейда. Круг замыкается и… становится порочным. Ибо каким образом невинно убиенный Шейд может сотворить Кинбота, который сядет писать комментарий к его поэме, обнаруженной лишь после того, как Шейда лишит жизни презренный Градус, впервые возникающий на страницах комментария? Ответить на этот вопрос невозможно. Но, как вправе напомнить нам старая знакомая из «Алисы в Зазеркалье» — Белая Королева, имевшая обыкновение до завтрака верить в невероятное, — невозможность ответить на вопрос — еще не резон для того, чтобы от него отмахнуться. Очевидно тупиковая ситуация лишь свидетельствует об аберрации или поверхностности нашего видения предмета. Еще раз «дистанцировав» по видимости неразрешимую проблему, мы все же можем отыскать ответ, причем лежащий в русле набоковских экспериментов со временем. Ибо невозможное в действительности становится невозможным, когда оно извлечено из царства времени и помещено в мир искусства; и сама невозможность реального осуществления чего-либо обязывает к такого рода трансформации. И тогда порочный круг… но лучше предоставим слово самому Набокову:

«Спираль — одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным. Пришло мне это в голову в гимназические годы, и тогда же я придумал, что бывшая столь популярной в России гегелевская триада, в сущности, выражает всего лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени. Завои следуют один за другим, и каждый синтез представляет собой тезис следующей тройственной серии».

Искусство — обитель невозможного, под ее сводами время останавливает свой ход. В реальном мире (мире, отсутствующем в «Бледном огне») разгуливающий на свободе сумасшедший, который стреляет в Шейда, — трагическая случайность. Он принимает Шейда за судью, вынесшего ему приговор. Но в искусстве случайностей не бывает. Вынесите время за скобки — и в мире, управляемом не силой пророчеств, а причинно-следственной связью, маньяк-убийца примет обличье бестрепетного преследователя, идущего по пятам изгнанного короля Земблы, безумного Кинбота. Так сталкиваются лицом к лицу искусство и реальность — зеркальные подобия и двойники друг друга, своими различиями высвечивающие взаимное сходство. Книга подобна церковной маковке: приведенная в движение пулей из «реального» времени, она бешеным вихрем колышет метафизическое пространство.

Зачем это нужно Набокову? Или иначе: о чем эта книга? Филд утверждает (а Филд не только добросовестен, он проницателен): она — о смерти; и впрямь здесь не меньше смертей, нежели в «Гамлете». Однако у смерти в произведениях Набокова странный оттенок неокончательности. В самом ли деле умирают Смуров в «Соглядатае», Цинциннат в «Приглашении на казнь»? Если и так, они продолжают существовать в каком-то другом временном измерении. В «Даре» отцу встречается призрак его сына, сын же ощущает живое присутствие ушедшего в небытие отца. Себастьяна Найта брат пытается воскресить своей биографической книгой. В «Бледном огне» дочь Шейда Гэзель на равных беседует с тенями, а самому поэту выпадает пережить, как он убежден, собственную кончину, потустороннее озарение и немедленное воскресение.

Таким образом, «Бледный огонь» — столь же о выживании, сколь и об умирании. Тень свиристеля, гибнущего на первой строке поэмы, порхает «в отраженных небесах». Мальчиком Шейд недоумевал, как

…можно жить, не зная впрок о том,Какая смерть и мрак, и рок какойСознанье ждут за гробовой доской?

И вот подходит время выбора:

И наконец, была бессонна ночь,Когда решился я познать и превозмочьЗапретной бездны смрад, сему занятьюПустую жизнь отдавши без изъятья.

Но если жить, задается он мыслью, то как?

Что, если вам швырнут в бездонную юдольИ в ней заблудится душа, оставив больСвою несказанной, незавершенным дело…

Рывок, разрыв, мы к этому готовы.Найдем le grand néant[257], найдем, быть может, новыйВиток, пробивший глаз того же клубня.

Пережитый опыт гибели и воскресения убеждает его: есть что-то неподвластное тлению, но только «смысл этой цены / Не нашим смыслом был». И неудивительно: каким, как не безумным, может предстать нашему бодрствующему, здешнему «я» наш собственный призрак?

Стрелки указывают в одном направлении. Кинбот — не кто иной, как обезумевший призрак Шейда, своим комментарием делающий попытку завершить неоконченный труд: дописать к поэме последнюю строку, запечатлеть неизъяснимую простоту ее начала («Я тень, я свиристель, убитый влет…») на страницах своей гротескной автобиографии.

Такое впечатление лишь усиливается, когда узнаешь, что в теле дочери главного героя Гэзель нашла, может статься, очередное воплощение душа тетушки Мод, воспитавшей некогда Шейда. Гэзель дика, не приспособлена к окружающему — быть может, как раз в силу того, что так близка призрачному миру, отмеченному «не нашим смыслом» бытия. Строго говоря, клубок начинает разматываться, как только успеваешь осознать, что, по романной логике, подлинные межчеловеческие отношения мыслимы лишь за рамками обычного времени, по сути — вопреки его течению. Вот почему в конечном счете нет в «Бледном огне» и следов того, что называют «настоящей фабулой»: перед нами — произведение искусства, существующее и могущее быть воспринятым лишь по ту сторону нашей, детерминированной ходом времени реальности.

Под обложкой этюда о смерти и бессмертии таится экскурс в становление личностного самосознания. Кто мы? Какова природа человеческого «я», способного, как нам кажется, восторжествовать над ходом времени и обусловленными им переменами? Эти вопросы на протяжении всей жизни не перестают волновать не только Шейда, но и Набокова. «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! — пишет он в „Других берегах“. — Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь». Но, добавляет он, «в начале моих исследований прошлого я не совсем понимал, что безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость».

В своих книгах — вот где Набокову удается пробиться сквозь крепостные стены. Ибо, вопреки утверждению Стегнера, его искусство — не способ «бегства в эстетику». Оно — ключ к проникновению в реальность, невероятно чувствительный прибор, призванный определить толщину стен тюрьмы, в которую все мы заключены, хирургический скальпель, помогающий вскрыть тайники души заключенного, разбивающего в кровь кулаки, барабаня в эти стены. Иллюзионистские приемы его писательского мастерства — не свидетельство бегства от жизни, но, напротив: путь проникновения в жизнь посредством хитроумной ее имитации.