от ура-патриотического милитаристского настроя. Они напоминают картины Отто Дикса и мурали мексиканского художника Давида Альфаро Сикейроса – экспрессивные, пугающие, мрачные, документирующие неприглядную уродливую правду войны. Влияние Сикейроса вполне закономерно: в 1930-е годы Фудзита путешествовал по Латинской Америке и южным штатам США, и знакомство с их культурой дало свои плоды. Картины, созданные в этой поездке, представляют невообразимую смесь: это взгляд французского модерниста японского происхождения на жителей обеих Америк, вдвойне экзотический. По возвращении в Японию Цугухару писал своих соотечественников, добавив ко всем вышеперечисленным составляющим своего стиля ещё и латиноамериканскую.
Кроме мировой славы и нового художественного языка, Фудзита привёз из Латинской Америки любовь к незнакомому в родной Японии монументальному искусству – тому самому мурализму, которым прославились Сикейрос и Диего Ривера. Мураль Фудзиты «События в Аките»{56}, написанная в одноименной префектуре на севере Японии, достигает 20,5 метра в ширину.
Вернувшись после войны во Францию, Фудзита впитал ещё и веяния сюрреализма, приправив их эстетикой аниме, сказочными открыточными видами Парижа и образами парижан. Как метко сформулировала Ирина Кулик, его фрески в часовне Богоматери Мира, созданные под влиянием Джотто и Фра Анджелико, можно назвать «единственной кавайной церковной живописью»[43].
Опыт Цугухару Фудзиты ярко иллюстрирует мой тезис о пользе кросс-культурной коммуникации и шаткость позиции ярых борцов с культурной апроприацией. Фудзита апроприировал всё, с чем соприкасался, от эстетики итальянского Проторенессанса до мексиканского мурализма. Однако это не значит, что он обеднял какую-либо культуру, пользуясь её достижениями. Во-первых, он не скрывал источников своего вдохновения и не провозглашал себя изобретателем примитивизма или гравюры укиё-э; во-вторых, он предоставил французам, итальянцам, американцам и всем остальным бесценную возможность взглянуть на себя и своё искусство глазами повидавшего мир японца.
✽
Импровизации Хокусаи вызывали бурный восторг Пикассо: было нечто, роднившее между собою этих двух художников, – острое любопытство к форме во всех её аспектах, способность схватывать жизнь и фиксировать её мгновения беглыми и лаконичными штрихами, терпеливое внимание, молниеносное исполнение…
Брассай[44]
✽Византия сквозь века
О влиянии культуры Византии на мировое искусство можно написать отдельную книгу. Возрождение в Венеции, искусство славянских стран, модерн в Австрии, архитектура ислама – многое было бы совсем иным без этого влияния. Остановимся лишь на двух последних, чтобы увидеть главную ценность кросс-культурной коммуникации: перекрёстное опыление культур приводит к их обогащению, грандиозным прорывам и созданию подлинных шедевров.
Купол Скалы: как возвыситься над религиозными разногласиями
Бесспорный шедевр раннеисламской архитектуры высится над Иерусалимом: в VII веке на Храмовой горе воздвигли Купол Скалы, Масджид Куббат ас-Сахра{57}, накрыв им ту самую скалу, от которой, согласно преданию, оттолкнулся пророк Мухаммед, чтобы совершить мирадж и вознестись на небеса (и той же ночью вернуться обратно).
Для династии Омейядов[45] возведение святилища колоссальных размеров именно на этом месте было политически важно: таким образом они провозглашали триумф ислама над другими религиями и заявляли о правомерной преемственности. Храмовая гора остаётся святым местом и для христиан, и для иудеев, именно на ней стоял первый Иерусалимский храм, именно на ней Авраам собирался заколоть своего сына по велению бога. Увенчание этой горы мусульманским святилищем было равнозначно подтверждению того, что через ислам сбываются пророчества, которых ждали иудеи и христиане.
Для строительства Купола Скалы Омейяды пригласили византийских мастеров, которые с большим почтением к чужой вере воздвигли здание в византийском стиле, украсив его мозаикой с арабскими узорами и вязью. В основу архитектурного плана Купола Скалы лёг мартириум: центрический тип храма, такой же, как у базилики Сан-Витале{58} в Равенне, мавзолея святой Констанции{59} в Риме и Айя-Софии{60} в Константинополе (современном Стамбуле).
Сама сакральная архитектура Византии возникла тоже не на пустом месте: в первые века христианства под нужды новой религии адаптировались архитектурные формы языческого Рима. Поскольку греко-римское святилище строилось как дом бога, а церемонии проходили под открытым небом, такая форма не подходила для христиан. Им нужна была возможность собираться общиной в одном помещении, поэтому в основу их архитектуры легли крытые светские постройки римлян. Название базилики с просторным прямоугольным пространством внутри происходит от греческого – «дом царя»: на возвышении, предназначавшемся правителю, христиане разместили алтарь, а ранее проходившие в подобных помещениях торговлю и судебные процессы сменила коллективная молитва. Купольные мартириумы, которые христиане строили для упокоения останков праведников, происходят от греко-римских гробниц.
Мозаика, которой покрыты внутренние стены Купола Скалы, – ещё один из примеров диалога культур, в котором рождается бессмертное искусство. Византийские храмы традиционно украшали мозаикой с щедрым использованием золота. Как я писала в главе об эмоциональном интеллекте, богатое внутреннее убранство производило впечатление перехода из земного мира в мир небесный. Стены и свод Купола Скалы мастера византийской школы покрыли той же золотой мозаикой, но вместо ликов святых и сцен из жизни Христа кусочки цветного стекла складывались в восточные орнаменты и арабскую вязь. В отличие от христианских храмов, здесь мозаика помимо интерьера украшает и внешние стены. И внутри, и снаружи фризы составлены из текстов, в первую очередь цитат из Корана. Это старейшие из сохранившихся записей текстов Корана и первый случай их использования в архитектуре. Впоследствии этот приём будут использовать неоднократно: священный текст не только услаждает взор, но и даёт пищу для переживаний и размышлений, так же как сцены из житий святых в христианских храмах.
Сегодня сложно представить, чтобы архитекторы и мозаичисты – христиане строили мусульманское святилище, а в средневековом Средиземноморье в этом не было ничего удивительного. Благодаря сложной системе торговых и дипломатических связей, а также военным походам избежать кросс-культурных влияний было невозможно.
Климт: как создать светский иконостас
Во второй половине XIX века столица Австрии росла как на дрожжах: смягчение законодательства в середине столетия позволило переехать в Вену большому количеству евреев[46], и за двадцать лет население города выросло вдвое. Новые люди несли с собой капиталы, культурные коды, религию, представления о прекрасном, язык. Среди прочих в 1860 году из Моравии в Вену перебралась семья четырёхлетнего Зигмунда Фрейда, будущего отца психоанализа и автора концепции психосексуального развития человека.
Друг Фрейда писатель Стефан Цвейг был на 25 лет младше, так что его молодость пришлась на начало нового века, эпоху триумфа фрейдизма и широкой славы Густава Климта. Цвейг утверждал, что «буржуазная мораль девятнадцатого столетия… трусливо уходила от проблемы сексуальности из чувства неуверенности в себе»[47]. Такие тесно взаимосвязанные явления, как «женская эмансипация, фрейдовский психоанализ, спорт и физическая культура, самостоятельность молодёжи»[48], искусство Климта и Эгона Шиле привели к стремительным и радикальным переменам в области сексуальности в рамках жизни одного поколения.
Густав Климт родился в пригороде Вены в семье чеха и австрийки и всю жизнь работал в Австрии, но большинство клиентов