в эксплуатации африканской визуальной культуры и сравнивают художников-примитивистов с колониальными захватчиками[29].
Переосмысление таких тёмных страниц в истории Европы и Америки, как колониализм, расовая сегрегация и уничтожение коренных народов, безусловно, необходимо. Однако если переусердствовать, можно достичь противоположного эффекта и прийти вместо открытого мира и кросс-культурного обмена ко всё той же сегрегации и обеднению культуры. Я глубоко убеждена, что разрушать стены лучше, чем строить новые, а культурный обмен плодотворнее замкнутости в собственном мирке.
Как это часто бывает, художники пришли к такому выводу задолго до того, как мир стал глобальным. В XV веке португальцы заказывали мастерам Сьерра-Леоне резные изделия из слоновой кости{44}, и африканские мастера украшали их сценками из европейских молитвословов. Итальянские художники эпохи Возрождения черпали вдохновение в скульптуре и мифологии Древней Греции. Импрессионисты и постимпрессионисты копировали стиль японских гравюр укиё-э.
Помимо взаимодействия культур, были и кросс-культурные коммуникации в более широком понимании: между представителями разных течений в искусстве, поколений и социальных групп. Так, Михаил Врубель приглашал в гости бродяг и сторонился коллег-художников. Он объяснял это тем, что «вращаясь в среде таких же специалистов, как он сам, художник теряет остроту взгляда на жизнь, он становится сектантом, в котором мало-помалу замирает чуткое отношение к явлениям окружающего мира»[30].
Далее мы рассмотрим несколько примеров того, как ушедшие от «сектантства» художники расширяли и расширяют границы искусства, изменяют мировой художественный ландшафт и создают основу современного мультикультурного мира: ведь без перекрёстного опыления между культурами искусство развивалось бы значительно медленнее и было бы значительно беднее.
Шонибаре: как переосмыслить колониальное прошлое
Работа современного нигерийско-британского художника Йинки Шонибаре «Раздел Африки»{45} – красноречивый пример того, что вопрос о культурной апроприации далеко не так однозначен, как многим сегодня кажется.
Сын нигерийцев, Йинка Шонибаре работает в родном Лондоне, но с трёх лет до семнадцати он жил в Нигерии, приезжая каждое лето в Англию. В восемнадцать лет он переболел поперечным миелитом, из-за чего был полностью парализован ниже шеи, но занятия физиотерапией позволили ему вернуть частичную подвижность. Большую часть времени Йинка передвигается в инвалидном кресле и, конечно, не может создавать свои инсталляции, фото– и видео-арт, без посторонней помощи: он выступает в роли мозгового центра, генератора идей, а техническим воплощением под его руководством занимаются ассистенты.
Ещё в начале творческого пути Йинку неоднократно спрашивали, почему он, африканец, не занимается «аутентичным африканским искусством». В частности, в ученические годы его наставник желал, чтобы его творчество было «чисто африканским». «Я же хотел показать, что живу в безграничном мире и воспринимаю разнообразные влияния так же, как любой белый художник на протяжении столетий»[31], – вспоминает Йинка. В конечном счёте он решил посвятить себя деконструкции стереотипов и изучению колониального прошлого Европы, Англии и Африки, его разрушительных и противоречивых последствий. Впрочем, как пишут Мэрилин Стокстад и Майкл Котрен, он «делает это в обезоруживающе красивой манере»[32], используя голландский хлопок с восковой печатью как основу большей части работ.
В Англии выходцы из Африки носят одежду из хлопка с восковой печатью, чтобы подчеркнуть своё происхождение: для них этот хлопок – африканский, для европейцев – голландский. Однако правда посередине: дорогостоящую ткань, покрытую цветной восковой печатью, в XIX веке завезли в Африку из Индонезии голландцы. Они рассчитывали сбыть текстиль в Европе, но товар пришёлся по вкусу жителям Африки. Чтобы заработать больше, голландцы запустили производство более дешёвой ткани на родине: теперь они продавали дорогостоящий индонезийский батик в Европе и недорогой европейский – в Африке. Со временем и африканцы начали расписывать хлопок с помощью восковой печати, которая стала тесно ассоциироваться у них с родной культурой.
В работе «Раздел Африки» Йинка посадил группу манекенов вокруг деревянного стола. Четырнадцать безголовых и, по словам художника, «безмозглых» манекенов представляют страны – участницы Берлинской конференции 1884–1885 годов. На этой конференции произошёл колониальный раздел Африки между Австро-Венгрией, Бельгией, Великобританией, Германией, Данией, Испанией, Италией, Нидерландами, Османской империей, Португалией, Россией, США, Францией и Шведско-норвежской унией. Объект их интересов, Африканский континент, нарисован на столе, и участники конференции активно жестикулируют в стремлении заполучить лакомый кусок. Манекены одеты в традиционные для Европы конца XIX века костюмы, но сшитые вместо шёлка и шерсти из голландского (или африканского) хлопка.
Подобными работами Йинка привлекает внимание зрителей не только к урокам прошлого, всё ещё актуальным, но и поднимает вопрос о национальной идентичности: о том, где кончается европейское и начинается аутентичное африканское, и о том, можно ли отделить одно от другого. По мысли Йинки Шонибаре (которую я полностью разделяю), культуры разных стран и континентов влияют друг на друга, и последствия этого могут быть прекрасными, как яркий хлопок с восковой печатью, или чудовищными, как колониальный раздел одного континента правителями другого.
Диалог Японии с Европой
Культура Японии сильнейшим образом повлияла на многих художников Европы: Клода Моне, Джеймса Уистлера, Эдгара Дега, Мэри Кэссетт, Анри Тулуз-Лотрека, Винсента Ван Гога и других. В середине XIX века гравюры укиё-э наводнили парижский рынок и подняли мощную волну японизма.
Укиё-э (образы изменчивого мира) воспринимались в Японии не как высокое искусство, а как картины светской жизни, доступные городскому населению. Поскольку укиё-э, в отличие от элитарных ручных и настенных свитков, производились не в единственном экземпляре, а широко тиражировались, их цена была невысока, и впервые в истории Японии широкие массы могли позволить себе украсить стены квартир художественными работами.
Укиё-э изображали развлечения большого, стремительно развивавшегося Эдо (нынешнего Токио) и весьма холодно воспринимались представителями элит, отдававшими предпочтение возвышенным темам в искусстве. Главными героями укиё-э были артисты театра кабуки, гейши, куртизанки и борцы сумо. Со временем список тем расширился за счёт сцен городской жизни, эротических и мифологических сюжетов, пейзажей и прочего.
Более двухсот лет культуры Европы и Японии практически не соприкасались, но редкие контакты оказывали сильнейшее воздействие на искусство обеих стран. Этот двухвековой период самоизоляции Японии известен как сакоку (буквально «страна на цепи»). Из европейских стран ограниченную торговлю с Японией вела лишь Голландия. Роль Голландии в то время можно сравнить с ролью Беларуси в первые годы санкций и импортозамещения в России: поскольку ввоз европейских деликатесов был под запретом, Беларусь поставляла и устриц, и вина, и сыр. Голландия ввозила в Японию шёлк, вельвет, сукно, шерсть, сахар, специи, стекло – не только голландского происхождения.
В 1720 году политику сакоку смягчили, и в расширенный список разрешённых товаров вошли книги. Это небольшое послабление спровоцировало радикальные перемены в укиё-э: иллюстрированные книги познакомили японских художников с искусством Европы. В гравюрах укиё-э появилась новая для японского искусства линейная перспектива – изобретение итальянских мастеров эпохи Возрождения, которым и сегодня пользуются последователи реалистической школы.
В свою очередь, в конце XIX века, вскоре после