Для жителя Запада револьвер был тем же, чем для писателя является перо. С его помощью не только защищались и нападали, но и выражали свои эмоции и даже удовлетворяли различные бытовые нужды. В фильме «Ковбой», например, герой прибывает в отель, где мыться можно только в ванне. Но этот способ ему не нравится, и тогда ковбой выхватывает револьвер и стреляет в трубу, чтобы устроить себе душ. А в «Крытом фургоне» переселенцы развлекаются по способу Вильгельма Телля. Напоив одного из своих приятелей, они сажают его на лошадь задом наперед и ставят ему на голову оловянную крулску с виски. Затем самый меткий стреляет в нее. Виски течет по лицу пьяницы. Но тот, нисколько не обескураженный стрельбой, спокойно затыкает дыру пальцем и выпивает кружку до дна.
Однако «Большое ограбление поезда» не случайно все-таки названо нами правестерном. Не только потому, что факт в нем еще не превращен в легенду, но и по другой, не менее существенной причине: там отсутствует герой. И, может быть, поэтому фильм Портера, породив множество бездарных подражаний, все же довольно быстро привел открытый им род зрелища к глубокому кризису. Уже в 1908–1909 годах критики старейшей американской киногазеты «Вэрайети» пели ему отходную. И вот тут-то в дело вступили мастера. Это были Дэвид Уорк Гриффит и Томас Инс.
Их имена не только значатся на самых почетных страницах всеобщей истории кино, но и открывают перечень классиков вестерна, хотя автор «Нетерпимости», в отличие от Инса, снял всего несколько — из пятисот сделанных им картин — фильмов этого жанра. Из этих немногих лент сохранились единицы, но и по ним можно с полным правом судить о большом влиянии Гриффита на создание канонов жанра.
Вот описание его фильма «Последняя капля воды» (1911), заимствованное нами из книги Джорджа Фенина и Уильяма Эверсона «Вестерн. От немого до панорамного». «…Очаровательная девушка (актриса Бланш Суит, именем которой мы и будем называть героиню) из двух своих поклонников отдает предпочтение красавцу Джозефу Грейбилу (актер не указан), не зная, что тот весьма склонен к пьянству. Она выходит за него замуж, заставляя страдать другого влюбленного в нее юношу (актер Чарлз Уэст), который, однако, из деликатности молчит о тайном пороке соперника. Впрочем, скоро тайное становится явным, супружеская жизнь молодой четы складывается несчастливо, и через год, надеясь, что это поможет Грейбилу справиться с собой, она присоединяется к очередному каравану, отправляющемуся в долгий путь через прерии на Дальний Запад. С этим же караваном едет и Уэст…»
Сколько раз потом на экране появлялись эти поэтичные кадры: необъятная равнина, на горизонте — горы, похожие на облака, или облака, похожие на горы, п длинная вереница фургонов, с неторопливым упорством пожирающих пространство. Но впервые перед зрителем нарисовал эту картину Гриффит. Сколько раз и it скольких фильмах зрители неожиданно вздрагивали, когда спокойствие прерий вдруг резко нарушалось устрашающим кличем и из-за холма, потрясая луками и томагавками, бешеным галопом мчались на отряд переселенцев конные индейские воины. Но первым эту сцену создал все тот же Гриффит.
…Итак, в пути завязался бой. И тут выяснилось, что у переселенцев кончилась вода. А осаду предстояло выдержать длительную. Благородный Уэст — один из первых героев вестерна — вызвался отправиться на разведку. Ему, конечно, удалось обмануть индейцев и пробраться незамеченным сквозь их кольцо. Но время шло, жажда становилась все мучительнее, а юноша не возвращался. И тогда Джозеф Грейбил тоже проскользнул мимо осаждающих и пошел на поиски. Он нашел Уэста далеко от лагеря, умирающим от жажды. А в фляжке Грейбила еще был глоток воды. И эти последние капли он отдал Уэсту, хотя сам чувствовал приближение смерти. Они произвели на юношу живительное действие, Уэст снова ушел искать воду и, наконец, наткнулся на ручей. Но когда он вернулся, Грейбил был уже мертв. Однако воду осажденные все-таки получили.
Бой тем временем продолжался. Победа индейцев казалась несомненной. Однако в вестерне несомненное не адекватно обязательному. Все те же правила игры предусматривают, когда ситуация доходит до крайности, чудесное спасение. Гриффит положил почин и этой традиции. И по прерии промчался кавалерийский отряд, разогнавший индейцев и спасший переселенцев. Снова караван тронулся в дорогу — на Запад, в Калифорнию. В одном из фургонов зритель видел Уэста и Бланш, наконец-то соединившихся. Фургоны медленно исчезали за горизонтом, а на переднем плане была одинокая могила, осененная крестом…
Фильм Гриффита, конечно, уже вестерн по всем главным своим признакам. Действие его сосредоточено вокруг центрального персонажа, который никогда не может погибнуть. Пусть он еще не обрел полностью богатырских черт, это уже тот, кто может считать своими прямыми потомками будущих героев классических… …угодьях. Тогда в отместку воины племени поджигают жилища пионеров.
Вождь, руководивший этой акцией, слышит, что в одной из горящих хижин плачет ребенок. Он спасает его, забирает с собой и передает своей дочери, только что потерявшей сына. Но когда мать спасенного младенца пробирается в лагерь и приходит к дочери вождя, та, понимая ее чувства, возвращает ребенка и помогает ей скрыться. Тем временем переселенцы совершают нападение на лагерь и убивают всех без разбора. (Только почти через шестьдесят лет мы увидим на экране такие же сцены в фильмах «Голубой солдат» и «Маленький Большой человек»). Картина кончается символическими кадрами: на вершине холма мы видим чудом уцелевшую индианку, оплакивающую своего отца, своих соплеменников, весь свой народ.
Дав образцы переселенческого вестерна, на которые затем равнялись многие, Томас Инс оказался и создателем легенды о благородном бандите, с энтузиазмом подхваченной и развитой вестерном. Он сделал это в знаменитой серии фильмов с участием Уильяма Харта. В главе «Маски и лица», где будет рассказано о трансформациях центрального персонажа вестерна, мы подробно познакомим читателя с этим актером, составившим эпоху в развитии жанра. Здесь же следует рассмотреть вещи более общие. Например, истоки успеха легенды о благородном бандите, легенды, которая потом позволила вестерну романтизировать даже таких отпетых негодяев, как реально существовавшие Хоакин Мурриета и Джесси Джеймс. Почему герой, хотя он грабил и убивал, пользовался такой любовью зрителей? Прежде всего потому, что мотивировки всех его действий вызывали сочувствие, а его жертвы — активную антипатию. Для этого существовал (и существует до сих пор) испытанный и безотказный прием: над героем учинялась вопиющая несправедливость. Он не был порочным человеком и не становился им даже во время своей разбойничьей карьеры. Он прежде всего был мстителем, ожесточенным предательством друга, любимой женщины или несправедливого общества. Идея мести за причиненное зло, решительно осуждаемая догматами христианства, тем не менее эмоционально оправдывается подавляющим большинством людей, к какой бы церкви они ни принадлежали, и мститель за свою поруганную честь или изломанную жизнь неизменно пользуется симпатией.
Объективное зло, которое он причиняет другим, при этом как-то не замечается; наоборот, подсознание, захлестнутое первоначальными положительными эмоциями, производит перестановку знаков — с минуса на плюс. И дело здесь отнюдь не в глупости или безнравственности, а в удовлетворении присущего почти любому человеку чувства справедливости, которое так часто попирается на его глазах, что торжество его даже в условном пространстве экрана не может не вызвать одобрения. Тем более что зритель заранее уверен в возвра-щении героя в общество очищенным от временной скверны. Если же этот герой в финале все-таки погибает, потому что закон уже не может простить его, то зрительские сердца не только прощают, но и переполняются жалостью. И в этом психологическом феномене мы видим основу неизменной популярности легенды о благородном бандите.
Два маршрута от одной станции
Однажды актриса Мэри Майлс Минтер, раскрыв очередной номер журнала «Сэтердей ивнинг пост», натолкнулась там на повесть, которая ей чрезвычайно понравилась. Она представила себя в роли героини и загорелась желанием перенести эту повесть на экран. Однако три режиссера подряд отказались от предложенного ею сюжета, дружно ссылаясь на казавшиеся им непреодолимыми трудностями натурные съемки. Наконец нашелся энтузиаст по имени Джеймс Крюзе, которого не остановили мысли о тяжком труде. К тому времени, правда, мисс Минтер оказалась занятой в другой картине, и на роль столь привлекшей ее героини — Молли Уингейт — пригласили Лу Уилсон. Но эта замена никак не сказалась на качестве фильма, и совсем не потому, что достоинства обеих «звезд» были примерно одинаковыми, а по той простой причине, что эти достоинства не имели значения для картины, ибо сила и смысл ее были совсем в другом.