Николай Чуковский. Рисунок В. А. Милашевского. Холомки, 1921 год
С воспоминаниями младшего Чуковского созвучны воспоминания Елизаветы Полонской:
Каждое стихотворение он разбирал с этих четырех сторон, беспощадно и очень тонко проникая в ткань стиха. Этот метод во многом помогал нам, но часто убивал чувство и вдохновение, выбивая из колеи…
Он давал нам упражнения на разные стихотворные размеры, правил с нами стихи, уже прошедшие через его собственный редакторский карандаш, и показывал, как незаметно улучшается вся ткань стихотворения и как оно начинает сиять от прикосновения умелой руки мастера.
Но не все нравилось Полонской в мэтре.
Я служила врачом на частном заводе Сан-Галли, которым управлял рабочий комитет, и, как все небольшие предприятия, он влачил жалкое существование. Работали преимущественно старики… Меня поражала неутомимость этих старых питерских рабочих, трудившихся весь день, питаясь только мороженой картошкой. И я написала стихотворение о старике, который пришел умирать на свой завод в холодный нетопленный цех. И такая была в этом старике сила, что даже смерть подошла к нему на коленях.
Я прочла это стихотворение в студии. Гумилев его разобрал, не обращая никакого внимания на чувства, которые меня волновали, — он даже посмеялся над ними…
Многих учеников поэта раздражало и то, что в качестве учебного материала чаще использовались не русские, а французские стихи. Позволим себе предположить, что дело не в снобизме или галломании поэта, а в его крайней занятости. Поскольку огромную часть его работы в 1919–1921 годы составляли переводы, ему, естественно, проще было использовать только что переведенное стихотворение, структуру которого он уже глубоко изучил как учебный материал.
Еще одна ученица Гумилева, Н. Колпакова, вспоминает о том, что Гумилев приводил в качестве примера свои собственные стихи. Это было нескромно, конечно. Хуже того — это было опасно. Поэт должен чувствовать и понимать до глубины структуру всех стихов на свете — кроме своих собственных. Так считают многие, так считает и автор этой книги… но Гумилев был другого мнения. Колпакова пишет о том, что ученики делились на две группы — более и менее сильную. Им давались формально-стиховые задания разной степени сложности. «Сильным», к примеру, предлагалось переделать октаву Аполлона Майкова «Гармонии стиха божественные тайны….» в секстину, а потом на те же рифмы написать другую секстину, с другим содержанием.
Но прочие мемуаристы о «двух группах» не упоминают. Видимо, так было только в первый год.
Несомненно, и содержание гумилевского курса как-то эволюционировало. Постепенно все больше внимания уделялось практическому разбору стихов, высокомерную манеру обращения с учениками сменяла более непринужденная.
Но все же сохранившиеся в архиве П. Лукницкого и напечатанные в 2010 году записи лекций (выполненные В. Дмитриевым) в Институте живого слова[154] дают представление о гумилевской, как выразился Н. Чуковский, «схоластике». Приведем несколько фрагментов.
Гласные звуки можно расположить по скале: у, а, о, е, и (по убывающей силе). Употребление соседних на скале звуков создает певучесть стиха… Риторические стихи требуют гласных, далеко отстоящих друг от друга…
Батюшков и Пушкин итальянизировали стих, делали ео напевным; Ломоносов, Державин и потом Некрасов писали риторическим стихом.
Угрюмость строк:
Брожу ли я вдоль улиц темных,вхожу ли в многолюдный храм —
и т. д. — создана стечением низкого гласного «у»…
У каждого народа есть свои любимые рифмы, которые выявляют их взгляд на жизнь. У французов amour рифмуется с jour. Англичане возвышенны — love и above. Тяжеловесные немцы нуждаются для проявления любви в сильной энергии: liebn — Zwiebn. Русская любовь — не эротическая, родственная и кровная. Поэтому у нас рифмуется «кровь — любовь»…
При выборе словаря в стихотворении нужно учитывать эпоху. Слово, взятое из другой эпохи, должно быть оправдано. Но лучше иметь богатый и неоправданный словарь, чем оправданный, но бедный.
Существительные — вехи стихотворения, статистический постоянный элемент, поэтому они должны быть интересны. Поэтому нам могут нравиться или старые, привычные, старые слова, или новые, неожиданные. Поэт должен соединять и те и другие. Удельный вес слова зависит от конкретности образа, новизны и антипоэтичности…
Когда один образ не убедителен, нужно сопоставить его с другим, его антагонистом. Антитеза очень опасна, но и привлекательна.
Стихотворение трехчленно; в нем есть образ, мысль и чувство. Образ — произведение воли, мысль — ума, а чувство — сердца. Волевая жизнь связана с половой, поэтому интенсивность образов зависит от интенсивности половой жизни поэта.
Поэт — тот, кто мыслит образами. В поэзии мысль, чувство и образ в отдельности не проявляются, они слиты. Но в каждом стихотворении один элемент преобладает над двумя другими. В стихотворении должно быть или развитие, или сопоставление, или противопоставление этих элементов…
Противоположные вещи создают в природе хаос; задача поэта превратить этот хаос в космос, создать гармонию среди этих сталкивающихся предметов.
В стихотворении м. б. две темы — основная и подводная, которая неожиданно проскальзывает. Иногда она побеждает основную, как в «Вороне» Эдгара По.
Обыкновенно поэты или осуждают, или оправдывают смерть; среднее отношение к ней встречается очень редко, и потому оно очень интересно.
Можно говорить о пространстве под нами, вокруг нас и над нами. Надземный мир слишком использован в поэзии. Чтобы освежить впечатление, изображая его, хорошо употреблять названия звезд и созвездий. Понятие земного мира очень обширно — пейзаж, люди, страны. Говоря о земле, можно говорить о стихийных духах, о природе, о зверях. Приятно употребление географических названий, потому что они могут намекнуть на обширность земного шара. Подземный мир еще очень мало разработан в поэзии. А это область такая же обширная, как две другие: гады, рыбы, фантастические существа, геологические термины…
Чаще всего встречаются пропорции нашего мира, и особенно интересны бывают пропорции макрокосма и микрокосма.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});