Лейтмотив «двери» в романе Робб-Грийе балансирует на грани и внешнего, и внутреннего мира в их, подчас, взаимонеразличимости. И едва уловим переход от внешнего метафорического смысла образа «двери» к нему же, но уже как к метафоре внутреннего лабиринтного состояния солдата. Оказавшись перед очередной дверью, он проигрывает в сознании[194] ту (уже известную) картину, которая развернется перед ним. Это вызывает неожиданный эмоциональный выплеск против неизменного лабиринта жизни (безвыходности?). Вербально он выражается в градируемых повторах «нет», которые здесь переплетены с повторяющимся мотивом «двери»: «…дверь, коридор, дверь, передняя, дверь, потом, наконец, освещенная комната, стол, пустой стакан с кружком темно-красной жидкости на дне, и калека, который, наклонясь вперед и опираясь на костыль, сохраняет шаткое равновесие. Нет. Приоткрытая дверь. Коридор. Лестница. Женщина, взбегающая все выше с этажа на этаж по узкой винтовой лестнице, извивающийся спиралью серый передник. Дверь. И наконец — освещенная комната: кровать, комод, камин, письменный стол с лампой в левом углу, белый круг света. Нет. Над комодом гравюра в черной деревянной раме. Нет. Нет. Нет». Но завершенный экспрессионистским «криком», этот период замыкается лабиринтным возвращением снова к «двери» в первой же фразе следующего романного абзаца: «Дверь закрыта» (286)[195].
Градация повторений, их нагнетение на всех уровнях романного произведения вызывает чувство почти физически ощутимого экзистенциального трагизма: это единая в неизменности, суггестивно возникающая эмоциональная атмосфера романа. И в этой связи примечательно, что написанный после этой книги кино-роман «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), по которому снят одноименный фильм Алена Рене, воспринимается по контрасту как мир сновидческой, но холодной красоты. Она уводит от мрачной, угнетающей, сумрачной, давящей действительности «В лабиринте» к свету и зачаровывающему совершенству барочных форм. Но в равной мере и этот мир — тот же «лабиринт» и «тюрьма», о чем пишет сам Робб-Грийе в предисловии к кино-роману[196].
Лабиринтная замкнутость, круговращение на всех уровнях романной формы доведены в произведении Робб-Грийе до высшей художественной цельности в композиционном обрамлении. Одна и та же комната, одно и то же ее описание, тот же «взгляд» анонима открывает и завершает роман — смыкает начало и конец повествования. И мир в своей неизменной данности запечатлевается в их пределах.
«Ядро» романа-метафоры Робб-Грийе — лабиринт — определяет структуру произведения, внешне и внутренне моделирует романную форму. Развертывание метафорического «ядра» в картину — реализация его потенций. Собственно, «В лабиринте» Робб-Грийе воплощает ту разновидность формы метафорического романа, которая проявилась еще в «Процессе» Ф. Кафки, где метафорическое «ядро» судебного процесса разворачивается в картину «целесообразной неразумности мира»[197]. Получив широкое распространение как обновленная и обновляющая форма условности, эта разновидность романной метафоры инвариантна в романе «Женщина в песках» (1963) Кобо Абэ.
Творчество этого японского писателя, который «разрушает прежние традиции в литературе, чтобы внести новые, обусловленные переменами, происходящими в мире и в сознании людей»[198], отражает интеркультурный характер современного искусства. И решаемая им проблема Востока и Запада являет обновленный синтез художественных исканий второй половины нашего столетия, связанных прежде всего с интеллектуально-метафорической модификацией романной формы.
Событийная ситуация «Женщины в песках» проста. Увлеченный коллекционированием и изучением насекомых, некий учитель Ники Дзюмпэй отправляется на поиски очередного экземпляра и попадает в странную деревню в песках. Он оказывается в одном из домов в глубокой песчаной яме, где вынужден жить вместе с женщиной, оставшейся в одиночестве после гибели мужа и ребенка, и каждодневно отгребать песок, чтобы тот в своем вечно-стихийном движении не проглотил дом и деревушку. Ни к чему не приводят угрозы и сопротивление мужчины, побег кончается для него поражением. И он постепенно смиряется и, признанный умершим в мире, где он был учителем и Ники Дзюмпэем, становится жителем деревушки в песках.
Сюжет у Абэ органично связан с «ядром» метафоры — песком. Движение романных событий и эволюция героя не только синхронны развитию этого образа, но предопределяются им. Логика развертывания образа — от физического ощущения песка, его научного определения и постижения его природы к вовлеченности в жизнь песка. Эта логика одновременно предполагает изображение песка и его художественное осмысление на разных уровнях. Соединяя в едином натуралистическом образе описание и физические ощущения, Абэ достигает эффекта предельной осязаемости песка: «Он поспешно вскочил. С лица, с головы, с груди шурша посыпался песок… Из воспаленных глаз безостановочно текли слезы, как будто по векам провели чем-то шершавым. Но одних слез было недостаточно, чтобы смыть песок, забившийся во влажные уголки глаз» (45)[199].
Одновременно возникает картина «вечно движущегося песка», сопровождаемая обобщением: «В движении его жизнь» (35). Бесформенный, всепроникающий и все разрушающий, песок уничтожает чувство реальности. «Реально лишь движение песка», и, «если смотреть сквозь призму песка, все предметы, имеющие форму, нереальны» (44). В переходе от конкретного свойства к абсолютному обобщению — песок как истинная реальность — заключена метафорическая трансформация образа. Сближая песок и реальность (в широком смысле слова), писатель упраздняет последнюю. Теперь действительность — это песок[200]. И это сближение и взаимозаменяемость фиксируются самим Абэ, герой которого еще в прошлой своей жизни внезапно задается вопросом: «…разве мир в конечном счете не похож на песок?» (78).
Метафора песка-реальности в ее обобщенно-экзистенциальной многоаспектности[201], разворачиваясь в картину, обретает новые смысловые значения не только благодаря присущим образу свойствам (как мотивы «движения» и «бесформенности» песка). «Я» героя — активное начало в романе, «песок» дается в личностном эмоциональном и интеллектуальном восприятии, и роль его возрастает по мере развития романных событий. Ощущая на себе постоянное его воздействие, мужчина становится «мерой» песка. Объективное субъективизируется, раскрывается в новых метафорических мотивах.
Мужчина чувствует враждебность песка, «который, как наждак, точит кончики нервов» (73), а во время работы «поглощал все силы» (80). Это страшная губительная сила. «Сколько бы ни говорили, что песок течет, но от воды он отличается, — размышляет мужчина. — По воде можно плыть, под тяжестью песка человек тонет…» (75). Или песок засасывает, подобно болоту, что ощутил на себе Ники Дзюмпэй, угодив во время побега в песчаную трясину.
Отношение мужчины к песку постепенно, но резко меняется, влияя на смысловую суть этого образа. Раньше, в прежней своей жизни, Ники Дзюмпэй заигрывал с идеей песка, высказывая желание самому «стать песком». И теперь, в «яме», это становится реальностью. Мужчина начинает «видеть все глазами песка» (78). Его вечному движению подчиняется ощущение пространства, которое замкнуто в круговращении, чему удивляется Ники Дзюмпэй, слыша от женщины о перемещении домов в деревне, подобном песчинкам. Но убеждается в этом во время побега, когда пытается покинуть деревню, но неизменно оказывается в той же деревне. И это вызывает оправданную ассоциацию с замкнутостью лабиринта, идея которого, полагает Т.П. Григорьева, как и «абсурдности, безнадежности существования», пронизывает романы Абэ: «Мир — лабиринт, внешний и внутренний, вырвавшись из одной ситуации, человек попадает в другую, не менее, если не более страшную»[202]. Песок в романе Абэ становится и мерой времени. В начале пребывания в «яме» оно для Ники Дзюмпэя измеряется днями, неделями, месяцами, а затем сведено к однообразным ночам и неделям песка.
Полезность песка — новый и предытоговый смысл метафорического образа. Приспосабливаясь к жизни в «яме», мужчина использует в своих целях свойства песка и делает поразившее его открытие: «Песок — огромный насос» (157), он может добывать воду — источник жизни в песках. Это и ведет к кульминационному моменту в развитии метафоры: «Перемены, происшедшие в песке, были в то же время и переменами в нем самом. В песке вместе с водой он словно обнаружил нового человека» (159).
«Новый человек» — это рождение иного «я», суть которого выявляет метафора песка. Хотя человек и заявляет, что «приспособляться можно только до определенного предела» (145), герой Абэ приспособился полностью, переориентировался на новое существование. Он только тешит себя иллюзией побега, что равносильно обретению свободы, на самом деле подчинился воле людей деревни и воле обстоятельств. Произошло обезличивание: Ники Дзюмпэй стал просто «мужчиной» — в песках[203].