Читать интересную книгу В дороге - Олдос Хаксли

Часть третья

Произведения искусства

Брейгель

По своей сути наши ошибки преимущественно грамматические. Мы сами создаем себе трудности, используя неадекватный язык в описании того или иного объекта. Например, мы то и дело даем одно название нескольким предметам или несколько названий одному предмету. Оттого и приходится многое обсуждать, что весьма печально. Ведь наш привычный язык неадекватно характеризует те предметы, которые мы обсуждаем.

Слово «художник» — одно из тех названий, что используются нами без разбора, отчего мы получаем плачевный результат. Все, кто по какой-либо причине и неважно с какой целью берут в руки кисти и пишут картины, называются художниками. Введенные этим в заблуждение, критики стараются представить все так, чтобы мы поверили, будто существует единая психология художника, единая функция живописи и единый стандарт критики. Меняется мода, и вместе с ней меняются взгляды критиков. Сегодня модно верить в форму, исключающую предметность. Видя создания Матисса, молодые люди едва не падают в обморок — до того их переполняют эстетические эмоции. А еще их деды утирали глаза, глядя на картины Ландсира. (Ах, у собак прямо-таки человеческий взгляд, они будто настоящие христиане; а как они двигаются, у них стоило бы поучиться! Со времен Карло Дольчи не было такого истинно религиозного художника.)

Эти исторические умозаключения подготавливают нас к тому, чтобы мы поверили в единую теорию искусства. Один вид художественного творчества, одно направление мысли модно в данную единицу времени. Это основа теории, которая запрещает все остальные виды живописи и все предыдущие теории. И так всегда.

В настоящий момент, правда, мы достигли неведомого доселе толерантного эклектизма. Если мы достаточно современны, то можем наслаждаться всем подряд, от африканской скульптуры до Лукка делла Роббиа, от Маньяско до византийских мозаик. Однако достигнут такой эклектизм ценой почти полной потери содержания в произведениях искусства. Мы научились ценить лишь формальные изыски, которые обычно называем самыми важными. А суть произведения, все то, что художник стремился выразить, помимо своих чувств, современная критика отвергает как несущественное. Юный художник старательно обходит в своем творчестве все, что могло бы быть превратно истолковано как «история» или как выражение его взглядов на жизнь, в то время как юный Kunstforscher отворачивается от любого проявления чего-либо подобного в драме и философии, словно увидев эксгибициониста. Правда, старым мастерам все же позволено иллюстрировать «историю» и выражать свои взгляды на мир. Бедняги, они ведь ничего другого не умели! Вот современный обозреватель и прощает им их невежество, обходя молчанием все, что не имеет отношения к формализму. Поклонники Джотто (столь же многочисленные сегодня, как поклонники Гвидо Рени сто лет назад) умудряются смотреть на фрески мастера, не замечая ни того, что на них изображено, ни того, что художник хотел выразить. Ни драматизма, ни сути изображенного стараются даже не касаться; восхищаются только композицией фрески. Это все равно, что читать латинские стихи, не понимая ни слова, — ради «шума» в ритме гекзаметра.

Конечно же, нелепо отрицать значение формы.

Не существует картин, не имеющих определенной композиции, как не бывает хороших художников, не питающих особую страсть к форме как таковой, — точно так же хороший писатель немыслим без страсти к словам и умения ими распорядиться. Очевидно, что ни один человек не может адекватно выразить себя, если его не интересуют приемы, которые он собирается для этого использовать. Не всем художникам интересны одни и те же формы. Некоторым, например, нравятся крупные, тяжелые предметы и твердые поверхности. Другие предпочитают линии. Одни предпочитают трехмерные объемы. Другие — плоскости. Одним нравится, чтобы поверхность холста была гладкой и при этом каждый предмет был четко виден, словно сквозь стекло. Другие (например, Рембрандт) предпочитают богатую поверхность с выпуклыми мазками, так что вблизи ничего нельзя понять, зато, отступив, видишь все как бы в трех измерениях. Все эти чисто эстетические соображения, как я уже сказал, очень важны. Всех художников это волнует, однако волнует только вкупе со всем остальным. Редко встретишь художника, который вдохновляется исключительно формой и текстурой. Хорошие художники среди «абстракционистов» и даже авторов натюрмортов — большая редкость. Яблоки и почтенная геометрия не побуждают человека выражать свои чувства по поводу формы и удачной композиции. А все чувства и мысли взаимосвязаны. Если повторить слова милой старой песенки, то:

Ах, роза цветет в саду,Сильнее я маму люблю!

Одно чувство пробуждает другое. Нашим способностям, для наилучшего их проявления, необходима соответствующая эмоциональная атмосфера. Например, благородство линии и формы у Мантеньи — следствие его восхищения героическим и богоподобным человеком. Выражая эти чувства, которые глубоко волновали его, он также всей силой своего таланта выражал свои чувства по отношению к предметам, поверхностям, массам, пространствам. «Роза цветет в саду» — культ его героя, «сильнее он любит маму» — заставляет его рисовать лучше, стимулируя его способность к композиции. Если бы Изабелла д'Эсте потребовала, чтобы Мантенья писал яблоки, стол, салфетки и бутылки, он бы их изобразил, но, безразличный к ним, сделал бы это плохо. Тем не менее, с точки зрения формы яблоки, бутылки и салфетки не менее интересны, чем человеческие тела и лица. Однако Мантенью — и с ним большинство художников — не слишком увлекают неодушевленные предметы. Когда же человеку скучно, все вокруг тоже скучают.

Зреют яблоки в саду,От скуки скоро я умру.

Непременно, если только форма не заинтересует меня настолько, что я смогу рисовать все, имеющее форму; или если во мне не проснется пантеист, и я, как Ван Гог, стану смотреть на самые обычные предметы как на ожившие по воле Бога или дьявола. «Grains dans к mur aveugle un regard qui tepie»[27]. Если художнику это дано, то он, подобно Ван Гогу, сможет изображать капустные поля и спальни в дешевых отелях так, что они покажутся не менее драматичными, нежели похищение сабинянок.

Сегодня модно предпочитать всем остальным тех художников, которые концентрируются на формальной стороне искусства и пишут картины, полностью лишенные сюжета. В старой ренуаровской апофтегме:[28] «Unpeintne, voyez-vous, qui a le sentiment du teton et des fesses, est un homme sauve»,[29] — пуристам видится чрезмерная широта взглядов. Художник, имеющий понятие о грудях и ягодицах, с удовольствием пишет живых моделей. А чистый эстет должен отдавать предпочтение полусферам, изогнутым линиям, текстуре. Однако «чувство ягодиц» присуще всем настоящим художникам. Это — профессия. Можно, как Мантенья, любить все, что основательно, но в то же время быть стоиком и преклоняться перед героями; можно, как Микеланджело, все знать о грудях и интересоваться душой; можно, как Рубенс, равно любить величие человека и его «огузок». Более великое включает в себя менее великое; великие драматические, мыслящие художники знают все, что известно художникам-эстетам с их геометрическими картинами, и о яблоках, и о ягодицах, и еще много о чем помимо этого. Форма для них тоже важна, но она лишь часть задачи. И современное увлечение формой в ущерб всему остальному — сущая нелепица. Точно так же, как более раннее увлечение натурой и чувством в ущерб форме. Нельзя творить одно «за счет» другого. Художники бывают самые разные, несмотря на то что называются они одинаково, и все они — за исключением тех, кто не умеет рисовать или просто мелок, банален и скучен, — имеют право на существование.

Все классификации и теории создаются уже после свершившихся событий; сначала факты — потом их анализ и систематизирование. Переворачивая наизнанку исторический процесс, мы набрасываемся на факты во всеоружии теоретических предрассудков. Вместо того чтобы непредубежденно анализировать каждый факт, мы спрашиваем себя, как он укладывается в теоретическую схему. В любой исторический момент какие-то важные факты не соответствуют модной теории и игнорируются. Искусство Эль Греко, например, не совпадало с живописным идеалом Филиппа II и других современников. Примитивисты Сиены в семнадцатом и восемнадцатом веках казались необразованными варварами. Под влиянием Рёскина во второй половине девятнадцатого столетия стало модным отрицать все архитектурные стили, кроме готического. А в начале двадцатого столетия под влиянием французов из живописи начали изгонять все литературное, драматическое и разумное.

В каждую эпоху теория заставляла людей любить многое плохое и отвергать многое хорошее. Однако критику позволительно предвзято относиться только к некомпетентности, нечестности и пустоте. Невозможно указывать художнику, как ему писать, это зависит только от него самого. Каждый настоящий художник предлагает новый стиль. Профессионален ли этот художник? Имеет ли он что сказать, честен ли он? Вот вопросы, которыми следует задаваться критику. И не стоит рассуждать о том, в каких отношениях он с теорией подражания, искажения, моральной честности или привилегированной формы.