иначе — мы наблюдаем в современной России
постфеминистские практики в
дофеминистскую эпоху.
После таких больших обобщений и панорам я хочу обозначить довольно скромную и конкретную задачу данной статьи: посмотреть, работают ли — и если да, то как, каким образом работают — в современной женской литературе те «миметические», «маскирующие» стратегии письма, о которых говорили Иригарей, Миллер и другие уже десятилетия назад. Маскарад в данном случае я понимаю как «костюмирование», вербальный и жанровый «трансвестизм», использование в женском тексте тех форм и способов репрезентации женственного и женского, которые приняты и одобрены патриархатным каноном, то есть в этом контексте маскарад — сознательное надевание сознательно выбранной маски.
Какая маска выбирается? С какими целями она надевается? Где границы маскарада как стратегии письма? Является ли маскарадная «мимикрия» единственной и главной стратегией письма? Если нет, то какими другими способами «писать как женщина» она дополняется или, возможно, заменяется?
Речь пойдет, разумеется, не обо всей женской литературе, а об одном современном русском тексте — книге «Дневник Луизы Ложкиной» (2005) русской журналистки и писательницы Кати Метелицы. Это произведение, вероятно (хотя и не очевидно), можно отнести к популярной литературе, причем современной глобализационной эпохи. Как всем хорошо известно из собственного повседневного опыта, мы живем в хорошо «отформатированном» мире — например, телеигры, телешоу, сериалы, кинофильмы и прочее в разных странах часто (чаще всего) представляют собой в большей или меньшей степени модификации, национальные варианты исходного продукта — «формата». Тот же процесс происходит и в литературе, что ясно можно увидеть на примере избранного мною текста.
«Дневник Луизы Ложкиной», выпущенный в 2005 году издательством «Этерна», до этого под названием «Хроника подвига Луизы Ложкиной» печатался из номера в номер в московском еженедельнике «Большой город» в течение 2002 и 2003 годов.
Уже на уровне истории создания можно видеть параллели с произведением, которое послужило для текста Метелицы прототипом, — книгой английской писательницы Хелен Филдинг «Дневник Бриджит Джонс» (1996) (продолжение, «Бриджит Джонс. Грани разумного», издано в 2000 году). Чрезвычайно популярная (в том числе и благодаря экранизации) и переведенная на многие языки книга Филдинг выросла из колонки о холостой жизни, которую автор вела в 1997 и 1998 годах сначала в газете «The Independent», а потом в «The Daily Telegraph».
Катя Метелица не скрывает, а, напротив, подчеркивает, что ее книга своего рода «дочерняя версия» «Дневника Бриджит Джонс». В русском тексте главная героиня Луиза Ложкина получает в подарок от подруги Татьяны (которая с ее озабоченностью проблемами веса, целлюлита и мужского внимания — своего рода двойник филдинговской Бриджит) две книги о Бриджит Джонс и кассету с фильмом о ней же и записывает в своем дневнике восхищенные отзывы о прочитанном и просмотренном: «…я ржала до слез как ненормальная, потому что читала „Дневник Бриджит Джонс. На грани разумного“ <…> Ужасно смешно, просто немыслимо. Хотя вторая часть, кажется, похуже первой»[184].
«ДБД» («Дневник Бриджит Джонс». — И. С.) — офигительная книжка, Танька права. Но это не настоящий дневник, только отдельные куски по-настоящему дневниковые, а вообще-то это просто такой роман. Если честно, я читала бы такие книги каждый день. Но таких нет. Все, что есть, это какая-то совершенная фигня, ну, кроме Агаты Кристи, к-рая вроде как не книги, а кофе-капуччино, или бергамотовый чай, или что-то такое[185].
В книге Метелицы есть немало прямых сюжетных параллелей с текстом-прототипом. Как и у Филдинг, в «Дневнике Луизы» важное место занимают ее отношения с подругами и с друзьями-мужчинами (у Филдинг гомосексуал Том, у Метелицы — «голубая» парочка друзей-соседей — Артур и Виталик); место рабочего Гарри из второй книги о Джонс, разломавшего за «скромненькое» вознаграждение в 3000 фунтов стену в квартире Бриджит, занимает комический «воздыхатель» стекольщик Анатолий, который не вставил, а, наоборот, вырезал все оконные стекла в квартире Луизы и потом стал донимать ее своими графоманскими и трогательными любовными посланиями. Подобно Бриджит, Луиза получает шанс стать звездой телевещания (но отказывается от этой увлекательной карьеры).
Главное же, что сближает книгу Метелицы с прототипом, — это форма фиктивного женского дневника и особенно тип главной героини, субъекта и объекта дневникового письма. Я бы назвала изобретенный Филдинг жанровый формат комическим дневником простодушной.
Луиза Ложкина, как и Бриджит Джонс, воплощает собой тип простодушной, она этакий потомок вольтеровского Кандида, ставшего литературным архетипом простеца, искреннего, чистосердечного и открытого. Луиза — Луша-клуша, как она себя называет, и Бриджит — своего рода «кандидки», то есть простушки, дурочки, простодушные.
Названный тип героини в гендерном контексте, с одной стороны, согласуется с эссенциалистскими представлениями о женственности (природа, естественность, нерациональность, объектность, интеллектуальная невинность), с другой стороны, он связан с одним из патриархатных стереотипов (архетипов) женщины: невинный ребенок, простая душа, дева, с третьей стороны, соотносится с амплуа (маскарадным нарядом) травести.
Выбор Филдинг героини подобного рода в качестве заглавной вызвал неоднозначную реакцию критики. Как показывает Келли А. Марш, большая часть американских рецензентов поняла эту книгу как «какой-то дофеминистский атавизм»[186], как «сатиру на феминизм»[187].
Кроме типа героини, критики, например Алисон Кейс, укоряюще указывают на выбор жанра фиктивного женского дневника, в котором женщина — субъект письма — не контролирует повествование, а выступает только в роли «нарративного свидетеля»[188]. Для Алисон Кейс Бриджит Джонс представляет такой тип нарраторов, по отношению к которым «читатель чувствует свое превосходство, чувствует, что понимает жизнь и людей лучше них»[189]. Она вспоминает комический эпистолярный роман XVIII века «Путешествие Хамфри Клинкера» Тобайаса Джорджа Смоллетта, где можно заметить, с точки зрения Кейс, разницу между сознательным юмором мужского нарратора, автора мужских писем (читатель смеется вместе с ним), и женского (читатель смеется над ней)[190].
Для Кейс неспособность Бриджит контролировать свой текст показывает ее неспособность контролировать свою жизнь, и потому Кейс, по словам Келли А. Марш, вписывает «Дневник Бриджит Джонс» в длинную традицию предвзятости по отношению к женскому (фемининному) нарратору, считая это возвращением к давним, уже преодоленным патриархатным тактикам представления женственного в повествовании[191].
Однако, на мой взгляд, здесь необходимо поставить вопрос — являются ли отмеченные американскими критиками моменты действительно отступлением, сдачей позиций, завоеванных женской литературой и феминистской критикой в тяжелых арьергардных боях, или это элементы игры, дискурсивного и жанрового маскарада?
Безусловно, в романе Филдинг есть образ простодушной дурочки — воплощения тех фантазмов и ожиданий фаллического субъекта власти, которые отражены в журналах для женщин и психологических пособиях типа «Мужчины с Марса, женщины с Венеры». Однако между Бриджит как объектом изображения и Бриджит как субъектом письма