какой, — неподвижная, туго бусами замотанная, на молочный пробор расчесанная, только взор поблескивает, ресницы подрагивают, и во взоре тайна, и синее свечное пламя огоньками.
Фу-ты. И не отвяжешься[163].
Как и во многих других случаях, в «Кыси» Толстая создает квинтэссенцию того, что представляется в русском культурном мифе как женственность: гений чистой красоты, пресветлая дева, краса ненаглядная, Незнакомка, Фаина, София, Жена, облеченная в солнце, и т. д., — в ней свет и морок, девственность и соблазн (обещание) одновременно. И так же, как в русском мифе (особенно у символистов), представление о вечной женственности оказывается тесно связанным с концепцией русскости, русской души, русской духовности, русской утопии[164].
В жизни Бенедикта главный соблазн — не Оленька, а книга, ее одну он любит всей душой, о ней мечтает как о невесте. Женственное — Оленька-душенька, мимолетное видение — только одно из имен, псевдонимов мечты о вечно духовном, недостижимом, которое в сознании Бенедикта принимает образ утопического рая, сада-вертограда, где растет Сирень-дерево, поет свои сиреновские песни птица Сирин — Княжья Птица Паулин.
А то хотел на восход. Идешь, идешь <…>, травы все выше да светлее. <…> А в лесу поляна, а на поляне цветок тульпан, — красным ковром всю поляну укрыл, так что и земли не видать. А на ветвях-то хвост белый, резной, как сеть кружевная, то сойдется, то опять распустится. А поверх него того хвоста хозяйка, — Княжья Птица — Паулин, глазами смотрит, сама на себя любуется. А рот красный, как тульпан. А говорит она ему: «Здравствуй, Бенедикт, сокол ясный, проведать меня пришел?.. А нет от меня вреда никакого, а ты это знаешь… Иди сюда, Бенедикт, целовать меня будем…»[165]
Оленька-краса и Княжья Птица Паулин — вечная женственность и сказка-утопия: обе притягательные и ужасные одновременно — неотделимы друг от друга, взаимообратимы.
И смотрит, и глаз с тебя не сводит, и словно усмехается, али вопроса ждет, али словно щас запоет, рта не раскрымши. А рот у ей, у Оленьки, красный, а сама белая, а от виденья от этого таковая жуть, будто не Оленька это, а сама Княжья Птица Паулин, да только не добрая, а словно она убила кого и рада[166].
Для Бенедикта утопии о райском саде, книге книг, вечной женственности оказываются высшей ценностью, ради которой он готов пожертвовать всем, — и в результате становится «санитаром»: одним из тех, кто ходит с пыточным крюком по избам голубчиков, ищет спрятанные запрещенные книги, уводит и убивает тех, у кого эти книги найдутся, кто не выполняет распоряжений власти. После первого своего убийства Бенедикт чувствует одновременно тоску и упоение, ибо
…книгу уберег. Книга! сокровище мое несказанное! жизнь, дорога, просторы морские, ветром овеянные, золотое облако, синяя волна! Расступается мрак, далеко видать, раскрылась ширь, а в шири той — леса светлые, солнцем пронизанные, поляны, тульпаном усыпанные <…> Княжья Птица белая, рот красный, невинный: не ест, не пьет Птица Паулин, только воздухом живет да поцелуями, ни вреда от нее никакого, ни беды не бывает. А улыбнется Княжья Птица тульпановым ртом, возведет светлые очи горе, — все о себе пресветлой думает; опустит очи долу, — все собой любуется. А увидит Бенедикта, и скажет: поди сюды, Бенедикт, у меня всегда весна, у меня всегда любовь!..[167]
Реальные люди, реальные женщины, реальные книги — это те, кто мешает существованию мечты, ибо идеализация всегда предполагает деперсонализацию. Идея Б. Хельдт о том, что мифологизация женственности — это форма underdescription — уничижения, умаления, употребления, подчинения письмом, у Толстой становится своего рода реализованной метафорой и распространяется на все формы идеализации и мифологизации. Речь идет уже не об уничижении, а об уничтожении. Жизнь внутри мечты, идеализации, мифа — это эгоцентризм, неумение слышать и допускать существование Другого как другого, а не как проекцию своих мечтаний, желаний и страхов. «Ужасное совершенство», убийственная мечтательность, опьянение утопией приводит к разрушению и к безвыходному движению по кругу.
В финале романа на вопрос незадачливого мечтателя, вечного русского мальчика-жениха Бенедикта, где спрятана книга, в которой «все сказано», один из «прежних», Никита Иванович, кричит: «Азбуку учи! Азбуку! Без азбуки не прочтешь!»[168]. Но, может, недурно было бы Бенедикту и феминистскую критику с ее демифологизацией концепции вечной женственности прочитать, чтобы иметь шанс вырваться из дурной круговой бесконечности истории одного города. «А зовется наш город, родная сторонка, — Федор-Кузмичск, а до этого звался <…> Иван-Порфирьичск, а еще до этого — Сергей-Сергеичск, а прежнее имя ему было Южные склады, а совсем прежде — Москва»[169], а до этого звался он и Непреклонск, и Угрюм-Бурчеевск, и Прыщебург, и…
Раздел второй
«Книги, всем понятные»: Писательницы в современной российской массовой литературе
Кандидатки в кандидки
Дневник простодушной и «маскарад женственности» (Бриджит Джонс и Луиза Ложкина)[170]
Идентичность видится мне игрой множественных, фрактуальных аспектов самости. В этих отношениях проблематизируются основания другого, это также ретроспектива, в которой идентичность фиксируется через память и пересобирание в генеалогическом процессе. Беря во внимание идентичность как комплексную и множественную, мы втягиваем феминизм в разработку его собственных внутренних противоречий и разрывов, по возможности легко и с юмором[171].
Рози Брайдотти
Обсуждение проблемы «маскарада женственности» сильно затрудняется многозначностью понятия «маскарад» и многоуровневостью его использования в контексте феминистских и гендерных исследований.
Прежде всего, у слова «маскарад» есть конкретное значение: это особый тип празднества, форма досуга, имеющая свои изменчивые исторические формы (и в этом смысле оно соотносится с понятиями карнавал или фестиваль[172]).
Иной ряд ассоциаций (театр, роль, игра и т. п.) связан с метафорическими значениями понятия, и в этом случае слова маскарад, маскирование, маска, с одной стороны, сближаются с концептами притворства, обмана, мимикрии, спрятанности, незаметности.
Маска — то, что скрывает, маска — это выбранная или навязанная роль: ты играешь то, что изображает надетая тобою (на тебя) маска. В этом случае маска и маскарад оказываются связаны с идеей несвободы и принуждения.
Но, с другой стороны, маска может пониматься как способ сделаться свободным. Маска — не скрывает, а, напротив, защищает твое подлинное Я, она прячет под собой все «вписанные» в твое лицо и тело социальные роли и статусы, в маске ты можешь быть подлинным собой.
Все эти оттенки значений очень сложно разделить. Эфрат Целон (Efrat Tseelon) в редакторском введении к книге