Читать интересную книгу Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

Мыслители и художники итальянского Ренессанса поставили в центр своих эстетических представлений и творческих исканий красоту искусства. Развивая один из главных принципов античного искусства — идеализацию, достигшую апогея в античной классической скульптуре, мастера Возрождения создали в живописи и скульптуре уже в русле христианской культуры уникальный богатейший мир живописно-пластических идеализированных образов — модель прекрасного мира, как бы избежавшего порчи грехопадения. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, «божественная идея красоты» (idea divina delia belleza) (Альберти). Она осеняет художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе высвечивания «внутреннего образа» (disegno interne) все преходящее, поверхностное, случайное из своего искусства.

Классицизм нормативизировал эти идеи и принципы, доведя их в конце концов до холодного академического формализма (в теории и на практике). Ш. Батё (1746) теоретически закрепил сознательную ориентацию искусств на создание красоты введением для эстетически ориентированного класса искусств специального названия «изящные искусства» (les beaux arts), смысл которого сохраняется в новоевропейской культуре до XX в. в термине «искусство». К математикам и художникам Возрождения восходит и идея теоретического обоснования «прекрасной формы», абсолютной пропорции, или универсального модуля красоты для всех искусств — «золотого сечения» (когда целое относится к своей большей части так, как большая часть к меньшей).

Для философии XVIII в. характерны поиски соотношения между выявлением объективных характеристик красоты и изучением субъективных реакций На нее воспринимающего. Лейбниц в общем контексте своих философских штудий определял красоту как принцип «совершенного соответствия», на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Его формула «единство в многообразии» (die einigkeit in der Vielheit) станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в философии красоты. На нем, в частности, основывали свое понимание прекрасного X. Вольф и его ученик Ф. Баумгартен, основатель науки эстетики, Ш. Батё и др. Баумгартен, разделяя красоту на природную и художественную, понимал ее как «совершенство явленного» (perfectio phaenomenon); для Батё прекрасное — «чувственно постигаемое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное Батё называл врожденным вкусом. Английский художник У. Хогарт в работе «Анализ красоты» (1753) стремился выявить объективные законы красоты: совершенные пропорции и абсолютную «линию красоты», которую он усматривал в синусоиде, что впоследствии увлекало и Шиллера (трактат «Каллий, или О красоте», 1793).

С появлением в XVIII в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) П. (красота) рассматривается в качестве предмета и главной категории этой науки, эстетика чаще всего трактуется как наука о красоте, философия П. и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выражение П. Одно из определений эстетики Баумгартена гласит, что она есть искусство «красиво мыслить» (pulchre cogitandi). Э. Бёрк в сочинении «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) подходит к пониманию П. от изучения эмоциональной реакции человека на него — чувства удовольствия и соответствующих аффектов, развивая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в нач. XVIII в. объяснял П. на основе субъективного эстетического вкуса. Красоту Бёрк дефинирует как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посредство внешних чувств». К основным характеристикам прекрасных тел он относит сравнительно небольшие размеры, гладкие поверхности, незаметные отклонения от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, то есть то, что доставляет человеку удовольствие.

Антрополого-психологический подход Бёрка к П. был унаследован ранним Кантом («Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного», 1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и одновременно отделил П. от совершенства. В «Критике способности суждения» (1790) П. предстает категорией, характеризующей неутилитарные субъект-объектные отношения. Кант связывает ее с понятием вкуса, определяемого как созерцательная «способность судить о прекрасном», то есть философия П., как и вся эстетика Канта, строится на субъективной способности суждения вкуса.

Немецкий философ выделяет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и дефинирует П. в качестве эстетической категории. 1. Определив вкус как способность судить о предмете или представлении «на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса», Кант называет предмет такого удовольствия прекрасным. 2. «Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия», ибо главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство «гармонии в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером. 3. «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели». Это антиномическое утверждение — о целесообразности без цели — осознавалось последующими эстетиками от Шиллера до Адорно как сущностное для эстетики и вызывало при этом постоянные дискуссии. 4. «Прекрасно то, что познается без [посредства] понятия как предмет необходимого удовольствия». П., таким образом, — это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным созерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; или — это то, что нравится ради себя самого всем, спонтанно и необходимо.

По-своему интерпретируя августиновское разделение красоты на pulchrum и aptum, Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), связанную с определенным назначением предмета, целью. Предметы, наделенные свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рассматривает П. как «символ нравственно доброго». И в этом ракурсе рассмотрения он ставит красоту природы выше красоты искусства. Он убежден, что неутилитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует о высоком нравственном чувстве созерцающего; а с другой стороны, П. в природе «имеет более высокий смысл», чем в искусстве, то есть обладает своего рода анагогической функцией, ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. В красоте природы человек обретает выражение интеллигибельного, которое он не может постичь на уровне ratio.

В соответствии с двумя видами красоты Кант разделял искусства на механические (ремесла) и «эстетические». Главную цель последних он усматривал в «чувстве удовольствия» и разделял их на два вида: приятные (доставляющие поверхностное чувственное наслаждение в обществе, ориентированные на приятное времяпровождение) и изящные, как носители красоты, развивающие непонятийную культуру межличностных коммуникаций на основе «всеобщей сообщаемости удовольствий». При этом эстетическое удовольствие Кант четко отделял от «удовольствия наслаждения» на основе чувственного ощущения: это удовольствие более высокого уровня — «удовольствие рефлексии».

Идеалом изящных искусств является их структурная органичность, то есть столь свободная «целесообразность в форме», когда при ясном понимании субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспринимались бы как продукты самой природы. «Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой». Такое искусство (= «изящное искусство» — schone Kunst) может быть произведено только гением, через врожденные задатки души которого «природа дает искусству правило».

Последующая классическая эстетика строилась, как правило, на более или менее талантливой интерпретации, герменевтике или упрощении идей Канта о П. Шиллер различал красоту «в идее», как «вечную, единую и неделимую», и красоту «в опыте», идеал которой заключается в «равновесии реальности и формы»; в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, — в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Красоту, как эстетический феномен, Шиллер связывал с игрой духовно-душевно-чувственных способностей. Высоко ценил красоту искусства, понимая ее как органическое господство формы над содержанием. «Настоящую тайну искусства мастера» он видел в том, «чтобы формою уничтожить содержание». «В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего — от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же — лишь на отдельные силы». В гуманитарных науках и художественной практике эти прозрения Шиллера будут органично осознаны и глубоко прочувствованы только в «неклассический период», то есть где-то, начиная с последней трети XIX в. О преодолении в искусстве формой содержания в XX в. активно заговорит в своей «Психологии искусства» Л. С. Выготский, о приоритете формы — теоретики русской формальной школы в литературоведении (см.: Формальный метод), структуралисты (см.: Структурализм), большинство теоретиков и практиков авангарда и модернизма.