Читать интересную книгу Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

П. был создателем или в той или иной мере стоял у истоков современных подходов к этно- и социолингвистике, фонетике, исторической диалектологии и грамматике, семасиологии, культурной антропологии, этнопсихологии, психологии искусства. Исходным моментом его лингвистических воззрений явилось положение об эвристической функции языка как особого рода духовно-практической деятельности, как средства не только выражать, но и создавать ее. Отсюда следовал вывод о том, что язык и мышление образуют диалектическое противоречие, в котором язык, при определяющей роли мышления, выступает как относительно самостоятельное явление; одновременно — как форма мысли, так и средство ее формирования. Слово, в его понимании, — творческий акт речи и познания, «… выражение мысли лишь настолько, насколько служит средством к ее созданию», то есть оно уже само является образом.

П. разделяет и развивает идею В. Гумбольдта о том, что «язык, в сущности, есть нечто постоянное» и, в то же время, «в каждый момент исчезающее явление», что он «есть не мертвое произведение, а деятельность». Основываясь на классическом представлении о том, что язык есть знак, обозначающий некую предметную реальность, П., вместе с тем, прослеживает в своих работах, как именно происходит это обозначение, как образ предмета (явления, процесса) переходит в понятие о предмете, каким образом формируются либо утрачиваются его эстетические свойства. При этом он исходит из идеи, что слово не может быть понято лишь как средство сообщения готовой, завершенной мысли. Становление ее происходит в момент выражения в слове. Понятно, что эти представления имели далеко идущие последствия не только для лингвистики или семиотики, но и для эстетики XX в., понимания становления художественного образа в искусстве.

Для П. характерно отношение к языку как к непрерывной деятельности, динамичному явлению, постоянно трансформирующему слово и варьирующему уровни его поэтической образности. В то же время, рассматривая слово как сложную структуру, П. выделяет в нем те элементы, которые имеют прямое отношение к пониманию художественности. Это, прежде всего, понятие внутренней формы, которое П. считал присущим и слову, и художественному образу, — понятие, стоящее в центре его лингвоэстетической концепции. Трактовка П. этой категории в содержательном отношении восходит к Гумбольдту, но, в то же время, существенно трансформирует его идеи. Внутренняя форма мыслится им как единство трех элементов: звука («внешнего знака значения»), представления («внутреннего знака значения») и самого значения. Внутренняя форма — одновременно и чувство, и представление; на ее основе создаются переносные значения, дающие, по словам П., «простор новым мысленным массам». Внутренняя форма слова дает направление мысли, не ограничивая при этом пределов его применения (всегда ориентированного на поиск множества значений), предоставляя ему возможность выступать в различных сочетаниях и получать переносный смысл, быть частью сравнения и становиться тропом.

П. убежден, что именно процесс сравнения, Перенесения смысла и значения, пронизывающий жизнь слова на всех этапах его развития, и привносит элемент художественности во все более усложняющиеся словесные образования — словосочетания, предложения, образы, произведения. Формирование нового смысла и значения происходит каждый раз при применении слова. «В ряду слов того же корня, последовательно вытекающих одно из другого, всякое предшествующее может быть названо внутренней формой последующего».

Примером здесь могут служить слова: город, огород, городить, горожанин, где каждое значение слова есть собственное и, в то же время, каждое, — производное от другого. Внутренняя форма в языке осуществляет преемственность значения слова в процессе словообразования, словотворчества. Причем, эту преемственность можно ощущать до тех пор, пока ясно происхождение очередного значения слова в этимологической цепочке. Внутренняя форма представляется П. в качестве своего рода образной формы концентрации значения слова. Этой «функцией», главным образом, и определяется ее эстетическая значимость, как собственно в языке, так и в словесных художественных структурах. Внутренняя форма — центр художественности образа и выражает наиболее общий его признак, она, «… выражая собой один из признаков… чувственного образа, не только создает единство образа, но и дает знание этого единства, она есть не образ предмета, но образ образа, т. е. представление».

С этой категорией П. связывает и понятие поэтичности. Изначальная ее основа — сам язык. Но поэтично, т. е. содержит в себе некоторое эстетическое значение, не любое слово, а лишь сохраняющее все три элемента внутренней формы. Слово, потерявшее ее, в художественном плане, безобразно. Более того, поэтичность, как эстетическое свойство, теряется при отсутствии наглядного значения слова. Если субъект воспринимает в слове некий звуковой комплекс и определенное содержание, но в слове утрачивается связь между звуком и значением (наиболее общим образным представлением), то исчезают и его эстетические признаки. Последние могут быть восстановлены и усилены контекстом, расширяющим первичное значение слова. Развернутые параллельные сравнения в русской народной поэзии (типа: «добрый молодец»… «красна девица»), где одно слово указывает на внутреннюю форму другого, являются, согласно П., наиболее наглядной иллюстрацией восстановления для сознания внутренней формы. В соответствии с этим поэзия рассматривается им как поиск и открытие в слове его ближайшего этимологического значения, дающего возможность образного расширения, более живого применения, придающего жизненность, образно-эмоциональную полноту, чувственную конкретность и осязаемость образному строю.

В трехчленной структуре слова, утверждает П., звук и значение относятся к атрибутивным его свойствам, непременным условиям существования. Внутренняя же форма — наиболее подвижный и динамичный элемент. Утрата ее в слове — закономерное явление, сопряженное с процессом абстрагирования, образования понятий из чувственных образов. Этот процесс приводит к возникновению прозы, а вместе с ней и отвлеченного мышления, науки. Язык науки, оперирующий значениями, возведенными в степень понятий, в свою очередь, расценивается П. как высшая ступень прозаичности языка, ибо прозаическое слово непосредственно, без связи с представлением, сочетает образ и значение.

Формулируя свои эстетические воззрения на лингвистической основе, предлагая концептуальную модель, имеющую в своей основе трехчленную структуру, в качестве универсальной, приложимой, помимо словесности, и к другим видам искусства, исходя из понимания языка как орудия мысли и понятия внутренней формы как важнейшей в анализе тех эстетических механизмов, которые формируют феномен художественности, П. пришел к ряду важнейших теоретических заключений. Прежде всего, в самом широком исследовательском контексте были поставлены взаимосвязанные проблемы образности и поэтичности языка, а также поэзии и прозы как соотносительных категорий. Образотворческий процесс был осмыслен как естественное состояние языка, в котором поэтическое и прозаическое мышление непрерывно взаимодействуют. Художественный образ рассматривался не как нечто целостное и определенное, но конструировался в соответствии с принципом собирающейся и рассыпающейся психологической мозаики, в которой выделялись как сущностные, формирующие основу художественности целостные образные эстетические структуры, так и более простые, смутные, картинные образы-представления.

Подобный взгляд П. на природу художественной образности, расширяющий традиционные «классические» представления, был серьезной теоретической новацией. Идея же о том, что слово (язык) участвует в формировании и направлении движения мысли, предоставляла возможность поставить изучение процесса художественного мышления на конкретно-фактологическую основу. Движение языковых фактов и грамматических категорий рассматривалось как форма движения мысли. В соответствии с этим утверждалось, что художественное произведение не оформляет уже готовую идею, но формирует ее, подобно слову, образующему мысль. Отсюда вытекала перспективная идея подхода к слову и художественному произведению как динамичным феноменам.

Следствием методологической широты лингвоэстетической теории П. стало ее влияние на последующую отечественную науку. Отголоски тех или иных ее положений можно обнаружить в трудах крупнейших исследователей: M. M. Бахтина, А. И. Белецкого, Л. С. Выготского, В. В. Виноградова и др. Лингвоэстетическая концепция украинского мыслителя была воспринята теоретиками "русского символизма " (В. Брюсовым, А. Белым и др.), вслед за П. развивавшими идеи о поэтическом богатстве языка, гибких и многообразных формах образности слова, целостности и синтетичности образов искусства. Своеобразную интерпретацию концепция П. о слове и образе получила в кругах теоретиков футуризма (В. Хлебников и др.), пытавшихся вычислить сокровенное, «магическое» сочетание звуков и букв с целью прямого воздействия на жизнь, ее преобразование. Оставшись во многом незавершенной, лингвоэстетическая теория П. стимулировала типологическое изучение искусства, развитие психологии художественного восприятия и творчества в XX в.