Картон св. Анны, сделанный Леонардо, произвел на Микельанджело огромное впечатление, как он этому ни сопротивлялся. Сохранились два его рисунка, которыми он старается как бы освободиться от гипноза леонардова мастерства и заставить его служить своему искусству. На одном рисунке (в Оксфорде) Мария сидит лицом к зрителю, на правом колене сидящей и повернувшейся влево Анны. На другом (в Париже) — обе женщины сидят в профиль. У Анны резкие, сивилловские черты лица. Мария нагнулась, чтобы дать грудь лежащему на руках у нее младенцу. А рядом многозначительные слова: «Кто бы мог сказать, что это сделано моей рукою?» При свете этих рисунков становится понятным все леонардовское, что так ярко бросается в глаза в «Pietà» и в других скульптурных произведениях Микельанджело того периода. Быть может, усиленное занятие Микельанджело в эти годы живописью преследовало одну цель: через живопись скорее отделаться от влияния Леонардо. И Микельанджело действительно добился этого: именно через живопись он нашел свой тип мадонны.
Это «Мадонна Дони», которую нужно отнести, по-видимому, уже к 1505 году. (Картина хранится в Трибуне Флорентийской галереи Уффици.) Здесь, после многих исканий, преодоление Леонардо завершилось. Вазари подробно рассказывает историю этой мадонны: «Окончив картину, он дал слуге отнести ее в дом Аньоло вместе со счетом, в котором он требовал себе вознаграждения в семьдесят дукатов. Странным показалось Аньоло, человеку расчетливому, тратить такие деньги на живопись; хотя он и знал, что картина большего стоит, сказал он посланнику, что достаточно и сорока, столько и уплатил ему. Тогда Микельанджело отослал ему деньги обратно, послав ему сказать, чтобы уплатил сто дукатов или вернул картину. На что Аньоло, которому нравилось произведение, сказал: «дам ему 70»; а тот не удовлетворился и за малое доверие к себе потребовал у Аньоло вдвойне против того, сколько запросил сначала; таким образом, чтобы получить картину, Аньоло был принужден послать ему 140 скуди».
В этой картине Микельанджело умышленно избрал своим образцом того художника, который по манере, сухой и резкой, является полной противоположностью Леонардо, — Луку Синьорелли. Здесь он решительно подчеркнул отказ от чисто живописных эффектов. Краски скупы до последней степени. Все сосредоточено на линиях и на рельефе. Еще больше, чем в других произведениях того времени, скульптурный стиль и скульптурные задачи вытесняют живописные. Центральная группа — мадонна, младенец и Иосиф, в необычайно трудной, надуманной, но безукоризненно сделанной позе, — словно срисована со скульптуры. И в то же время все подано чрезвычайно реалистично. Божественные атрибуты отброшены. Бедный младенец Иоанн уведен в сторонку, традиционная книга, закрытая, никого не интересующая, заброшена между складками платья мадонны. Лица ни в какой мере не идеализированные, очень человечные, совсем не божественные. На заднем фоне — едва намеченный пейзаж и пять обнаженных и полуобнаженных юношей, ни в чем не похожих на ангелов.
Это была огромная победа. Микельанджело вернул себе свободу, которую боялся потерять под действием леонардовых чар. Он пришел к определенному сознанию, что он не живописец, а скульптор, и решил окончательно преодолеть все то, что делало его еще живописцем. А какой путь мог привести к этому лучше, чем путь через обратный эксперимент: насильственное пропитывание живописи приемами скульптуры? Так надеялся он забыть и плоды уроков Гирландайо, и усердную копировочную работу в капелле Бранкаччи, и — главное — все чары Леонардо.
Художественные натуры великих мастеров Леонардо и Микельанджело были диаметрально противоположны. Каждый из них имел индивидуальный творческий идеал. У Леонардо преобладал рассудок над чувством; Микельанджело был весь — страсти весь — порыв. Микельанджело привлекала бурная, мятущаяся сила в человеке, и он создавал титанические образы, героические как в своем страдании, так и в радостях; Леонардо да Винчи более глубоко и тонко раскрывал психологический и духовный облик человека. Безоблачное спокойствие Леонардо позволяло ему смотреть дальше своей современности и оставаться безучастным к событиям; Микельанджело глубоко переживал судьбы своего народа, своей страны.
Микельанджело преодолел Леонардо так же, как раньше преодолел Донателло, хотя и с большим трудом, с большим надрывом. Он нашел себя, и в дальнейшем его собственная манера должна была утверждаться в его искусстве все больше и больше. Но это, конечно, не значит, что он перерос стиль Ренессанса и пришел к чему-то, что стало отрицанием стиля Ренессанса. Искусство Микельанджело — такое же искусство Ренессанса, как искусство Донателло, как искусство Леонардо, только на другом этапе. Все гуманистическое содержание искусства Ренессанса целиком сохранится у Микельанджело до конца его дней, и у потомков его имя будет таким же символом культуры Ренессанса, как и имя Леонардо.
Это станет совсем ясно, когда мы познакомимся с более зрелыми его произведениями.
«Битва при Кашине». Переезд в Рим
Леонардо вернулся во Флоренцию в марте 1503 года. Содерини, который уже был в течение нескольких месяцев пожизненным гонфалоньером, сейчас же предложил ему работу: сделать сначала картон для фрески, изображающей счастливую для флорентийцев битву при Ангиари 29 июля 1440 года. Фреска должна была украсить одну из стен нового зала Дворца Синьории, предназначенного для заседаний Большого совета. Леонардо был великий медлитель. Он согласился, но его все время отвлекали какие-то дела, и только в конце октября он переехал в монастырь Санта Мариа Новелла, где ему для работы были отведены мастерская и комната для жилья. В феврале 1504 года он начал работать, и через год картон был готов.
В новом зале Дворца были две сплошные стены. Одну должен был расписать Леонардо, другая была свободна. В августе 1504 года Содерини предложил Микельанджело сделать картон для второй фрески, изображающей тоже очень удачную для флорентийцев битву при Кашине 28 июля 1564 года. У простодушно-тщеславного гонфалоньера закружилась голова. Какая перспектива! В одном зале, друг против друга, картины двух великанов искусства. И нужно сказать, человечество вполне разделяло бы ликование Содерини, если бы его мысль осуществилась.
Микельанджело, хотя и был поглощен скульптурными работами, не отказался. Еще бы! Явилась возможность дать бой Леонардо оружием, в котором тот не знал соперников. Микельанджело не только не испугался такого соревнования, но был уверен, что не ударит лицом в грязь. Он сейчас же взялся за работу. В госпитале красильщиков при церкви Сант Онофрио он нашел себе помещение, устроил там все, что было нужно для большого картона, — помост, лестницы и прочее — и приказал никого не пускать. 31 октября 1504 года был куплен картон, 31 декабря было уплачено за его подклейку в один огромный кусок. 28 февраля 1505 года он получил аванс в 280 лир и… 5 марта, едва начав работу над картоном, отправился в Рим, вызванный туда папой Юлием II.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});