ее слова будут воспринимать как некое учение. Ученики довольно скоро увидели, как сказал один из них, что „она никогда ничего не объясняла и никто не мог ее ни о чем спрашивать“» [112]. Долмеча в 1932 году описывали как «в некотором отношении совершенного кривляку и даже безумного; он говорит много глупостей, но действительно много знает <…> он до крайности тщеславен и не терпит возражений» [113].
Долмеча и Ландовскую едва ли можно было назвать сердечными друзьями. В биографии Долмеча Маргарет Кэмпбелл описывает предполагаемую встречу между ними, во время которой Ландовска припадает к ногам Долмеча, называя его «маэстро», и просит сконструировать ей клавесин «даром, как Плейель, ведь она великая артистка. И Долмеч якобы отказался, сказав, что она ничего не смыслит в игре на клавесине» [114].
Революция аутентизма в 1960-х
Успех, которым пользуется HIP сегодня, едва ли можно было представить себе в поколении после Второй мировой войны, когда оно было всего лишь маргинальным движением, ответной реакцией на доминирующий стиль (в то время в основном современный). Подъем HIP в 1960-х годах был настолько маловероятным, что его никто не предвидел. С тех пор не раз с уверенностью предсказывали его скорую кончину. Между тем HIP продолжает расти и процветать.
Сомнительно, чтобы в 1960-х годах какое-либо движение смогло бы обрести доверие, не будь в нем элементов протеста и революции. Главной движущей силой HIP в 1960-х было неприятие статус-кво. Музыканты вроде меня тогда только начинали, и мы определяли наше движение как оппозицию классическому истеблишменту; мы заставили наши консерватории измениться (моя маленькая битва, в бытность мою студентом в Амстердаме, привела к разрешению учиться игре на клавесине в качестве дополнительного клавишного инструмента вместо фортепиано). Мейнстрим в то время уже давно отошел от романтизма. Мы сражались с современным стилем.
Долмеч умер в 1940 году, но к 1960-му его аргументы стали приобретать всё большее значение. По счастливой случайности в Британии вышли две книги, сыгравшие тогда важную роль в историческом движении. Классическая работа Тёрстона Дарта «Интерпретация музыки» («Interpretation of music», 1954) дала логическое основание, а «Интерпретация старинной музыки» («Interpretation of Early music», 1963, посвященная Долмечу) Роберта Донингтона предложила методы реализации стиля именно тогда, когда мы в них нуждались. Книга Донингтона строилась на очень действенном принципе: она приводила самые полезные источники по всем мыслимым предметам, связанным с практикой исполнения. Донингтон давал лишь минимальный комментарий – считаю, достаточный, – позволяя источникам говорить самим за себя. Его книга стала настоящим путеводителем в 1960-х и 1970-х годах. Забытая сейчас, она сыграла ключевую роль в развитии HIP.
Руководства по исполнительским практикам, содержавшиеся в книгах, нотах и других источниках, были доступны в двух видах: в постоянно множащихся перепечатываемых первоисточниках-оригиналах и в многочисленной и всё более востребованной современной вторичной литературе (яркий пример – книга Донингтона).
Что касается инструментов, бóльшая часть деятельности HIP до 1960-х годов была сосредоточена на возрождении органов, построенных до XIX века, а также на таких практически забытых тогда инструментах, как клавесин и блокфлейта. Но вскоре появилась более радикальная концепция – возрождение ранних форм знакомых всем оркестровых инструментов: «барочной скрипки», «барочной флейты» и т. д.
Пауль Хиндемит в 1950 году вряд ли мог знать, какие последствия будет иметь его смелая и прогрессивная статья «Иоганн Себастьян Бах. Обязывающее наследие». Она стала революционным манифестом. Хиндемит писал:
Мы можем быть уверены, что Баха вполне удовлетворяли имевшиеся в его распоряжении вокальные и инструментальные тембро-стилистические средства, и если мы желаем услышать его музыку так, как он представлял ее себе, то должны восстановить тогдашние условия ее исполнения. В таком случае еще недостаточно использовать чембало в качестве continuo. На наших струнных струны должны быть натянуты иначе, духовые мы должны брать с иной мензурой, и при настройке инструментов необходимо восстановить соотношение между Chorton и Kammerton [115]. [116]
Нам сегодня трудно представить, насколько революционными были эти идеи в 1950 году.
Одним из великих исполнителей Баха в то время, когда Бах еще был «современником», был дирижер Бруно Вальтер. Со всей серьезностью подходя к «Страстям по Матфею» Вальтер писал в 1957 году, что «мы больше не можем ориентироваться на то количество исполнителей [!], которым располагал Бах в церкви Св. Фомы в Лейпциге; мы должны делать поправку на музыкальные и эмоциональные требования к произведению и на акустические свойства наших больших концертных залов или церквей» [117]. Вальтер также прибегает к этому аргументу, чтобы подтвердить свое мнение о том, что «в отношении количества задействованных струнных мы можем чувствовать себя независимыми от оркестра Баха в Лейпциге». Глубокий традиционный хроноцентризм Вальтера проявился в предположении, что Бах просто не располагал такими средствами, какие были у него. Он писал: «Драматическую смелость и динамическую яркость фанатичного выкрика „Варрава“ хоровые ресурсы баховского времени, безусловно, обеспечить не могли». (Что бы Вальтер подумал о OVPP – одном голосе на партию? Кстати, эффект возгласа «Варрава» в записи OVPP Маккриша мог бы вполне удовлетворить его.)
Подход Вальтера не подвергался сомнению до конца 1960-х годов (и, несмотря на критику, сохраняется до сих пор). Однако противоположную позицию Хиндемита признали многие, и за несколько лет ситуация кардинально изменилась. Всё более или менее историческое музыкантство в движении HIP сводилось к основному вопросу – принципу репликации, «точной копии». Я говорю о репликации в главе 8; так проявляла себя мода на осведомленность, которая охватила нашу культуру в 1960-х годах. Принцип репликации повлиял на изготовление инструментов, издание и переиздание (копирование) нот, а также на исследования, которые постоянно обновляли информацию, помогая исполнителям стать еще более стильными. На переднем крае исторического движения «копии» стали «точными», насколько это было возможно, дубликатами оригиналов без каких-либо сознательных исторических компромиссов. Струнные настраивались так же, как во времена, когда они были сделаны (по нашим представлениям), и начали появляться исторические смычки, наряду с первыми настоящими копиями духовых инструментов.
Исполнители тоже изменились. До аутентичного сдвига такой исторический исполнитель, как Ральф Киркпатрик, считал барочную технику игры «невыгодной», а Тёрстон Дарт называл «нелепым» использование оригинальной аппликатуры в стиле барокко [118]. Клавесинисты, такие как Вальча, Рихтер, Малькольм и Киркпатрик, верные заветам пианизма, играли «длинные легатные фразы, легковесные басовые линии, [без] пульса и ритмического характера» [119]. Этот тип игры к 1970-м стал встречаться всё реже. Сигизвальд Кёйкен и Люси ван Даэль к 1974–1975 годам играли на скрипке без подбородника.
Помню, как я посещал курс Густава Леонхардта по Гольдберг-вариациям в 1965 году, когда вышла его вторая запись этого цикла. Вот его вариация XIII из этой записи; над ней в моих нотах записано его замечание: «Выписанные украшения, свободные» (то есть имитирующие импровизированные passaggi).
17 ▶ Густав Леонхардт, 1965. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация XIII
Интересно