Наконец, и в той и в другой книге Древо жизни, поскольку оба писателя противопоставляют оппонентам свое понимание культуры, предстает и Древом культуры.
Образ Древа культуры в аргентинском креативном поле особенно выразителен и исполнен глубокого смысла. Вертикаль Древа культуры противостоит горизонтали Пустыни, как Звучащее Слово – ее Молчанию. Как подлинный Демиург-Созидатель, Сармьенто примерял к аргентинской Пустыне разные породы Древа культуры, осмысливал разные его варианты. При этом Сармьенто, отрицающий «производительную» ценность местного населения, метисов, как бы забывал о том, что есть и автохтонные породы Древа. Символическое дерево влажной пампы – могучий омбу, одиноко возвышающийся на бесконечной равнине, а в засушливой зоне родного автору города Сан-Хуана – это альгарробо, дерево не менее знаковое.
Но для Сармьенто первое Древо иное. На первой странице повествования, у истоков рода, у начал провинции Сан-Хуан – три пальмы. Тройка – символ основанности, устойчивое число рода, пальма – эмблематический знак Нового Света, связывающий и с Первооткрытием, и с ключевой мифологемой Рая Нового Света, располагавшегося в эсхатологической географии Колумба в глубинах Южной Америки (его исторически конкретный антиутопический образ – теократический «рай» иезуитов в Парагвае), и с колониальной культурой в целом. Христианские ассоциации (пальмовая ветвь Христа) соединяют с индейским началом (индейский плюмаж) и дополняются у Сармьенто мавританской темой. Среди предков Сармьенто по материнской линии были испанские мавры, и арабская тема постоянно вплеталась в его культурологические размышления (сходство метисов гаучо с арабами). Сармьенто изображал колониальное прошлое, истоки рода, родного города, времена легенды, утопии в ностальгической тональности, но так или иначе пальма также символизирует «непроизводительную» культуру и тип человека.
Запыленные пальмы остаются знаком прошлого, таким же знаком станет и другое ключевое древо в книге – смоковница, растущая во дворе материнского дома. Смоковница – вариант райского Древа жизни, но не столько в аспекте историко-культурном (в этом смысле коннотации почти те же самые – ближневосточный, мавританский, креольский мир), сколько в аспекте экзистенциальном. Это Древо Жизни и Древо познания, происходящего в материнском доме.
Всем этим вариантам противостоит знак иной, внеположной культуры – Дуб, символ цивилизационной ориентации Сармьенто-Строителя, намеревавшегося целиком «переделать» аргентинский мир вплоть до полной замены традиционного креольского населения европейскими переселенцами. Дуб – священное дерево европейских северных народов, англичан, и по наследству – североамериканцев. Сармьенто вспоминает Бостонский каменный дуб – Древо Соединенных Штатов, в сени которого собиралось новое племя – первые колонисты северной части континента.
Знаком иноцивилизационной ориентации мечен и другой выразительный эпизод – описание английского парка в Буэнос-Айресе, уголка цивилизации в Пустыне варварства, символа упорядоченной, сотворенной природы. Именно здесь, в английском парке, во время прогулки умирает один из героев книги историограф Фунес, соединивший колониально-католическую культуру и просветительство. На его место приходит просветитель нового типа – Сармьенто, готовый пустить традиционные деревья на доски для возведения нового здания культуры, нового Дома.
Идущая в паре с Древом мифологема Дома занимает столь же важное место в книге. И как Древо, прочитывается на биографическом, культурфилософском и мифопоэтическом уровнях. Если в связи с мифологемой Древа раскрывается образ Сармьенто-Мироустроителя, Сеятеля, то в связи с Домом раскрывается образ Сармьенто-Строителя.
Как и Древо, Дом – антитеза горизонтали Пустыни. Укрытие варвара, близкого к животному, – яма, нора, впадина; это знаки природного, хтонического чрева земли. Дом, как и Древо, – это вертикаль человеческой культуры, устремленной к небу. Индейцы-уарпе, обитатели долин Сан-Хуана имели свои дома – Сармьенто описал сохранившиеся круглые фундаменты, но вот метисы гаучо вроде бы вовсе не имели жилищ (гипербола автора), их местообитание – пампа, где они кочуют вслед за скотом.
Колониальный дом соотносится с пальмой, в его архитектуре, декоре, внутреннем убранстве присутствуют элементы мавританской культуры. Таков и материнский дом, описание которого принадлежит к лучшим страницам испаноязычной прозы. Материнский дом – это очаг, родное древо, ограда, место питания, охранения, классически соотносящийся с кормящей материнской грудью. Это также и дом воспитания, блаженства неведения и познания первых драм.
История уничтожения изначального Дома параллельна истории уничтожения райского Древа – смоковницы. Они исчезают под напором «прогресса» – новых мод. Сестры снимают со стен портреты святых, выбрасывают мавританский настил-диван, деливший дом на женскую и мужскую половины, наконец, срубается изначальное Древо – смоковница, вопреки протестам и слезам матери. Крушение Рая описано Сармьенто с болью, ностальгией и сознанием фатальной необходимости и неизбежности «прогресса». Его строительный/разрушительный инстинкт неукротим, как и у всего его рода, – все строят дома, школы, храмы, университеты.
Храм мудрости – другой аспект мифологемы Дома, и в этом плане также идет культурологический отбор. Сармьенто высоко оценивал свое изначальное воспитание в родовом доме, но идеальный Храм мудрости соотносится для него с цивилизацией, символизируемой Бостонским дубом (он многое почерпнул в Бостоне от протестантского унитаризма, его образовательной доктрины, связанной с трансцедентализмом Т. Паркера, Р. У. Эмерсона)[376].
И, если выйти за пределы «Воспоминаний о провинции» в «текст» биографический, следует сказать о доме самого Сармьенто. Покинувший материнский очаг из-за политических преследований, он не имел своего дома. В культурно-политическом и биографическом смысле он вел жизнь изгоя, не обрел своего жилья, даже когда стал президентом страны. Только незадолго до смерти, оставшись не у дел, он поселился в Парагвае, в окрестностях Асунсьона, и там, на берегу величественной Параны, среди пышной тропической растительности построил по проекту, выписанному из США (по другим данным – из Бельгии), «железный домик» – изотермическое жилище с регуляцией внутреннего климата, и посадил декоративные кусты.
И железный домик (вариант гроба), и декоративные посадки среди буйной тропической растительности выглядят мрачным гротеском. Закончив железный Дом-Гроб, Строитель умер, так и не пожив в новом жилище и не испив новой воды из пробуренного на берегу реки артезианского колодца. Антиномия природа/культура в финале жизни Сармьенто обрела трагическое звучание, но, похоже, сам он, веривший с истовостью религиозной веры в «прогресс», так и не расслышал этих трагических звуков.
Оставляя в стороне очень важную для полной интерпретации личности Сармьенто любовно-эротическую тему, отметим лишь такие его черты, как исключительная витальность, дионисийский дух, граничащий с раблезианством, не оставлявшие его до самой смерти. Детей он «сеял», как Слово, – изобильно и вольно. Эротизм Сармьенто ярко вспыхнул перед смертью, когда после долгих настояний к нему приехала его возлюбленная Аурелия Сарсфилд, намного моложе его. Побыв с ним, она уехала обратно в Буэнос-Айрес. Эрос отлетел, и наступила смерть…
Но увидеть в Бостонском дубе и «железном» Доме обретенные символы идентичности было бы ошибкой. То была рабочая парадигма, в спасительную силу которой он верил. Гиперкритицизм Сармьенто по отношению к родной почве и коренному типу человека – это оборотная сторона его любви к материнскому чреву, а его эсхатологизм, утопизм, надежда на спасительную формулу, которая разрешит все противоречия, сродни эсхатологизму и утопизму Марти. При всех глубоких идеологических различиях главное – в общности их культуротворческого ритуализма, ядро которого образует творчески-поведенческая матрица Жертвы/Самопожертвования, символизируемая фигурами Христа, Прометея и т. д.
Христоподобная «пластика» у Марти очевидна, у Сармьенто, масона, западника, ученика американских протестантов, она не образует его внешнего жизнетворческого рисунка. Но суть от этого не меняется. Латиноамериканское Древо в переводе в антропное измерение всегда образует изначальную, стоящую в истоках культуры континента, фигуру Креста Распятия, фигуру, моделирующую творческую личность от Колумба и Лас Касаса до Марти и Родо. Речь идет не об ортодоксальной религиозности деятелей культуры XIX в., а тем более XX в., но об архетипической схематике и метафорике, образующей состав «крови» культуры, ее язык, ее код. В мифогенном креативном поле Латинской Америки центр Творения – это средостение Креста, точка Жертвоприношения, эсхатологическая зона, где сходятся небо и земля, верх и низ, жизнь и смерть, где Слово обретает магическую силу и значение Семени.