году.
Ни один живой русский художник ни до, ни после, не удостоился такого массового признания. Впрочем, и ненависти досталось ему как никому иному. По публике и едва входившей во вкус «гласности» прессе полз шепотливый слушок, что Глазунов то ли придворный художник Брежнева, то ли белогвардеец и монархист, то ли нарисовал на полотне «Мистерия ХХ века» ненавистного партии и госбезопасности Солженицына с его «Матрёной», то ли «русопят и погромщик» (самые продвинутые даже были в курсе, что одно может не противоречить другому). Либеральноинтеллигентные профессора живописи проводили мастерклассы для своих учеников, разъясняя им «почему Глазунов — это не искусство»…
А пребывавший в зените славы живописец готовил новый дерзкий переход границ. В 1988 году на выставке во Дворце молодёжи он представил монументальное полотно «Сто веков» (позднее он переименует его в «Россию вечную»).
Глаза в глаза встречались две России. Осиянная небесным светом, уходящая вглубь веков и тысячелетий Россия святых, и наш издерганный коммунизмом, дефицитом, жизнью по лжи и «перестройкой» современник, в котором историческое, традиционное, национальное было к тому моменту высушено до красноватых пустынных трещин.
«Россия вечная» потрясала своим масштабом — ты вдруг обретал Родину во всех её измерениях: во временную глубину, в широту, в высоту, уходящую к небесному престолу. Глазунов мастерски использовал приём ярославских иконописцев — наплывающее друг на друга великое множество нимбов, создающее ощущение нескончаемой полноводной реки святости, которой оказалась русская история.
Ушлые кооператоры почти сразу сделали из этой картины плакат, на котором были в небольшой схеме подписаны герои глазуновской картины. Я купил его и повесил в коридоре рядом с плакатом «битлов», а потом часами простаивал рядом, запоминая новые, никогда прежде не слышанные имена: Алексей Хомяков, Иван Аксаков, Иван Киреевский, Константин Победоносцев, Константин Леонтьев…
Илья Глазунов не только наполнял душу, но и пробуждал внутри тебя зов русской идеи. Это была и навсегда теперь останется Икона Русской Истории, которая давала каждому русскому человеку одномоментный визуальный образ русского прошлого и разъясняла — почему и зачем жить.
Разъясняла именно тогда, когда всё и все со всех сторон говорили русскому, что жить ему незачем.
В этой точке эпохи шипение либеральной публики начинало переходить в вой: «шарлатанство!», «лубок!», «коллаж!», «китч!» — искусствоведы, в очень штатском, заполняли страницы «перестроечных» изданий придирками к форме, отлично зная, что на самом деле до форменного беснования их доводит содержание.
Но и с формой, конечно, невежественная позднесоветская либеральная диссиденция, выросшая на борьбе бобра соцреализма с козлом буржуазного абстракционизма, дала маху.
Глазунов был одним из самых прогрессивных, авангардных, современных, своевременных художников в истории русской живописи. Этот факт плохо осознавался и осознается до сих пор благодаря традиционному, национальноисторическому содержанию его работ. Их форма была провокативно модернистской. Глазунов взял оружие противника и обернул его на службу Святой Руси.
Я этой либеральной слепоты избежал благодаря почти случайному обстоятельству. На висевшем в том же коридоре плакате с «Битлами» бросался в глаза формальный брат-близнец глазуновского приёма — обложка альбома The Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band («Оркестр клуба одиноких сердец Сержанта Пеппера»). Парадоксальный стиль его исторических картин пропускал традицию новгородскопсковской иконы, «Церкви воинствующей», ушаковского «Насаждения древа государства Российского» сквозь призму сюрреалистической прихотливости Сальвадора Дали (с которым Глазунова роднили политический консерватизм и монархизм), многофигурной плакатности Диего Риверы, славянского эпоса Альфонса Мухи.
Творчество Глазунова было органической частью не только русской, но и мировой художественной традиции и, в то же время, находилось на самом острие подлинного авангарда…
Пресловутую «коллажность» Глазунова мы лучше поймем, если сопоставим его… с Энди Уорхолом. Между двумя знаменитыми художниками немало общего — они принадлежали к одному поколению, оба были русские по происхождению (Андрей Варгола родился в семье русинов-лемков), в творчестве обоих важное место занимал коллаж.
Если Уорхол считается классиком поп-арта, то это направление, несомненно, влияло на Глазунова. Американец Уорхол стал культовым персонажем глобальной культуры, практически художественным мемом, так как именно культура США в какой-то момент подменила мировую. Русский Глазунов тоже стал культовым персонажем-мемом, выразителем национальной идеи русской цивилизации, решившейся на великий спор с глобальной.
Основной прием Уорхола — цветовое варьирование одинакового изображения, бесконечное клонирование банки «колы», Мэрилин Монро или Че Гевары, — своеобразная насмешка над пустотой и плоскостью современной западной культуры. Основной прием Глазунова — использование элементов русской традиции и истории так, как если бы они были для русского человека не тайной за семью печатями, а привычными повседневными элементами быта и рекламы (впрочем, и реальные рекламно-плакатные элементы он тоже использовал — как советские плакаты в «За ваше здоровье» или приметы 1990‐х в «Рынке нашей демократии»).
Шок-эффект картин Глазунова достигался за счет поп-артной подачи тысячелетнего русского прошлого, нашей национальной и культурной идентичности. Русское, загнанное советской властью «за можай», вдруг оказывалось вот тут, рядом, становилось как бы ощутимой повседневностью. Как будто и не было этого страшного отчуждающего разрыва традиции без малого в столетие.
И эта подача придавала русской традиции опасную в глазах дерусификаторов всех мастей принудительность и требовательность. Её можно было буквально пощупать руками.
В знаменитой серии работ, таких как «Князь Игорь», «Легенда о царевиче Димитрии», «Борис Годунов», живопись сочетается с золотом, шитьем, иными элементами, которые возможно пощупать рукой. И здесь снова техника модернизма ставится на службу идее материальной ощутимости русской традиции.
Многих эта глазуновская конкретность буквально выворачивала до глубочайшего возмущения. Одно дело, если Рюрик, Ярославна, Иван Грозный, убиенные царевичи Димитрий и Алексей, Святая Русь были давно, и совсем другое, если они, за счёт мнимо «рекламного» контекста, требуют от тебя отношения как к актуальной реальности. Россия и русское внезапно оказались не выморочным наследством, об которое можно было хоть вытирать ноги, хоть продавать интуристовской матрешкой… Русское было здесь и требовало с собой считаться.
Глазунов парадоксально переворачивал мир, в котором икона и царь казались дальним и никому не нужным прошлым, а фактом отныне и навсегда была кока-кола. Традиция набухала на глазуновских полотнах и прорывалась в наш мир, меняя и переделывая его на свой лад. И в самом деле — сегодняшняя Россия куда ближе к миру «России вечной», нежели 29 лет назад.
Илья Сергеевич Глазунов внес в это огромный вклад — он был одним из создателей ВООПИКа, боровшегося за спасение храмов, усадеб и парков. Он был одним из идеологов нашего национального консерватизма — не только в образе, но и в слове, и в организационной деятельности. Среди деятелей «русской партии» 1960–1980‐х гг. он вместе с Владимиром Солоухиным составлял твердый, бескомпромиссный «белый фланг» без всяких уступок национал-коммунизму