Читать интересную книгу Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

Более-менее отчетливо выявляется два основных типа О. э.: оппозиции структуры эстетического объекта (для искусства — художественного произведения, артефакта) и оппозиции структуры эстетического восприятия. Оба члена оппозиций первого типа находятся в структуре эстетического объекта и сильнее или слабее (в зависимости от эстетической восприимчивости реципиента, его художественного опыта и т. п.) воздействуют практически на каждого эстетического субъекта данной культуры. В произведении искусства эти оппозиции достаточно жестко застабилизированы в системе его изобразительно-выразительных средств. В процессе культурно-исторического бытия произведения искусства некоторые из них могут утрачивать свое значение.

Оппозиции второго типа имеют один свой член в эстетическом объекте (произведении искусства), в другой — в психике субъекта восприятия (например, оппозиция: условно изображенный предмет — «знание» его реальной формы зрителем). Соответственно они более динамичны, подвижны, многозначны, чем О. э. первого типа, и возникают не у каждого реципиента; они во многом определяют принципиальную полисемию художественного текста, изменение его эстетической информативности. Можно выделить несколько классов этих О. э., характерных для восприятия искусства: а) между иконическими элементами произведения и представлениями о реальных вещах и явлениях в психике реципиента, сложившимися в результате его личного опыта и под воздействием социокультурной, мировоззренческой и т. п. доминант и ситуаций его эпохи; б) между ожиданием определенной логики развития художественной структуры, обусловленной некоторыми начальными предпосылками, и принципиальным неосуществлением этого «ожидания» в процессе конкретного акта эстетического восприятия; в) между значимыми элементами произведения и их опосредованным художественно-ассоциативным «переживанием» каждым субъектом восприятия и т. п.

Особенно велика роль О. э. в искусстве XX в. Во многих направлениях авангарда (экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда и др.), модернизма, постмодернизма они являются структурно-семантической основой произведения, практически единственным носителем эстетического. Существенна их роль и в философии ряда современных мыслителей (Хайдеггер, Фуко, Деррида и др.). Эстетизируя философский (т. е. по природе своей для западноевропейской традиции — дискурсивный и однозначный) текст, О. э. существенно расширяют его семантическое поле за счет принципиальной полисемии. На Востоке О. э. с древности играли важную роль в ряде философских и религиозных движений (особенно ярко — в дзэн-буддизме, в суфизме и др.)

В. Б.

Ортега-и-Гассет (Ortega у Gasset) xoce (1883–1955)

Испанский философ и эстетик, оказавший существенное влияние на развитие эстетической мысли в XX в. и на осмысление современного искусства. В его мировоззрении «противоречиво сочетались мотивы неокантианства, философии жизни и феноменологии; сам он характеризовал свой способ философствования как рациовитализм. В основе эстетических воззрений О. лежит мысль о «расширении реальности» в искусстве путем вовлечения «неизменной материи» в процесс «ирреализации», обособления форм живой жизни от их вещественного содержания с помощью погружения их в мир творческой субъективности художника — мир его чувств и переживаний.

Эстетически постичь окружающий мир — значит, по О., выразить его «увиденным изнутри», что под силу лишь художнику, открывающему в «объектах» необъективируемое, в эмпирически реальном — «ирреальное», т. е. идеальное бытие. Способ, каким О. предлагает это делать, напоминает гуссерлевский метод «редукции» («вынесения за скобки»): художник поворачивает свой глаз «зрачком вовнутрь», чтобы взять образы вещей безотносительно к ним самим — так, как они рождаются и переживаются в его душе, в стихии его «чистой субъективности». С этим способом «дереализации» (стилизации) реальности О. и связывает специфику эстетического акта, что изначально роднит его эстетику с авангардистски-модернистскими тенденциями и устремлениями XX в. В духе экспрессионистской эстетики, с одной стороны, и феноменологии Э. Гуссерля — с другой, О. утверждает, что подобным образом толкуемый художественный акт позволяет эстетически проникнуть в сущность вещей — открыть их «внутреннюю жизнь». Создаваемый искусством «мир новой (идеальной) предметности», в котором предметы предстают такими, какие они есть «сами по себе», возникает на обломках эмпирической внешней реальности, уничтожаемой («ирреализуемой») художником, и не имеет ничего общего с повседневным, привычным («слишком человеческим»), обликом — таков исходный тезис, лежащий в основе ортегианской концепции «дегуманизации искусства».

«Под дегуманизацией искусства О. понимал процесс устранения из произведения искусства, его эстетически воздействующей структуры всего того, что он считал, пользуясь терминологией Ницше, «слишком человеческим», — ориентацию на обычный человеческий способ восприятия, предполагающий воспроизведение жизни «в формах самой жизни». Источником истинно эстетического восприятия, в отличие от «обыденного», является, согласно концепции О., не то, «что» воспроизводится в произведении, а то, «как» воспроизводится, точнее, конфликт, разрыв между этими «что» и «как». Данный факт и был осмыслен «новым», по терминологии О., искусством, стремящимся извлечь максимум эстетического наслаждения из процесса преодоления «что» — объекта, заимствованного из жизни, с помощью «как» — фантазии художника, отбрасывающего в своем произведении все «человеческие» (доступные обычному восприятию) свойства эстетически осваиваемой действительности».

«Способностью к восприятию этого «нового», «дегуманизированного», искусства обладает, согласно О., особая категория людей, отличающихся от всех других своей восприимчивостью к художественным достоинствам подлинно «современных» произведений. А главное их достоинство, достигаемое на путях эстетического «обесчеловечивания» эмпирической реальности, заключается именно в оторванности от действительности, в противостоянии ей. Таким образом, область «нового искусства» создается как особая («высшая») область реальности, доступная лишь избранным художественным натурам, утверждающим в процессе наслаждения произведением искусства и свою «особливость», и свое единство друг с другом — единство элиты. Таков путь, на котором О. видел выход из ситуации социальной нивелировки («омассовления»), сложившейся, по его мнению, в Западной Европе. На место специфически классовой формы структурирования общества должна прийти, считает О., социокультурная — деление общества на массу и элиту, осуществляемое на основе культурного, а точнее, эстетического критерия: отношения к авангардистски-модернистскому искусству». (Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 243–244; 70–71).

Соч.:

Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

Лит.:

Фридлендер Г. М. Философия искусства и искусство философа (Эстетика Хосе Ортеги-и-Гассета) // Указ, работа. С. 7–48.

Остраненне (от слова «странный»)

Термин, введенный В. Б. Шкловским в 1914 г. в книге «Воскрешение слова». О. означает устранение автоматизма восприятия художественного текста за счет неординарности модели определенным образом отраженной реальности в контексте доступных нормативных приемов произведения. Акцент делается на восприятии как одном из элементов сознания, на который можно воздействовать путем возбуждения или пробуждения (что важно для Шкловского) ощущений. Манипуляции ощущением возможны за счет непринужденного вовлечения субъекта в мир сопереживания художественной объектности, абстрагирования от конкретного текста в атмосферу этого же текста в качестве «ненормы», то есть читателя-нечитателя — чего-то привычного и в то же время неожиданного, странного, на едва уловимом уровне пред-ощущения.

В контексте анализа понятия «остраненный» В. Б. Шкловский употреблял и термин «отстраненный», не делая существенного различия между ними, считая, что оба написания логичны постольку, поскольку искусство является монтажом жизни, а значит, возможна вариативность декораций, даже случайность, когда читатель поражается неожиданностью, странностью перемены, как бы сливаясь с действием разыгрываемых сцен, отстраняясь от привычного, затем происходит скачок в неожиданное, странное, и читатель теряет заданную линию осмысления; остается только ощущение внутренней связи происходящего — ему, читателю, следует ощутить эту алогичную на первый взгляд цепочку вариаций одной темы, составить впечатление и воспринять художественный текст неразрывно от этой вовлеченности во внутренний мир произведения.