Создатели советской культурной политики действовали путем выбора одних фигур и исключения других, навязывая всему обществу свою редакцию, свой пантеон культурных ценностей. Вот почему встречаются у Ерофеева в ироническом, отчасти издевательском, контексте имена классиков (Тургенев, Чехов, Гете и т. д.). Классическая литература высмеивается постольку, поскольку она пропущена сквозь призму советской бюрократии, цензуры и идеологизированной мифологии. Обилие примеров глумления над «великим» у Ерофеева отражает то, насколько вся мировая культура была переварена и поглупела в официальной школьной трактовке поздних советских лет.
Автор так же пародийно использовал легендарные советские фигуры арктического исследователя Папанина и летчика Водопьянова (с.101), заимствуя их из официального пантеона. Их настоящие достоинства не играют никакой роли для Ерофеева, рассматривающего их исключительно, как часть созданного мифологизированного единства.[74] В этом отношении полное отсутствие интереса у Ерофеева к литературным достоинствам таких фигур как Эренбург, Арагон и Триоле свидетельствует о том, что он взял их в официально-мифологических (следовательно, порочных) ипостасях. Советская культура у Ерофеева подлежит не сатирическому очищению, а полному отвержению.[75]
Как карнавальная разновидность, мифо-эпическая пародия освобождает культуру от окаменелых форм и иерархий. Фамильярное обращение простых персонажей с прежде высокими элементами культуры позволяет игровую реапроприацию этих элементов без барьеров пространства, времени и иерархий. Мифопоэтическая целостность официальной культуры разрушается, и освобожденные фрагменты вступают в неканонические сочетания и отношения на уровне индивидуального неформального дискурса.
Веселое разрушение окаменелой советской культуры в «Москве–Петушках» существует не как самоцель. Ерофеев расширил границы карнавальной и мифо-эпической стратегий. Центральные обращения к библейским мотивам уходят из рамок советского сознания. Питье Венички связано с соборным карнавальным духом и с индивидуально созданной иерархией ценностей. Образ питья как религиозного обряда[76] указывает путь из игрового карнавала к новой серьезности. Веничка сам не вполне сливается с веселым коллективом карнавала. Он стоит отдельно от группы: его не принимают соседи в Орехово-Зуеве,[77] его статус бригадира и «маленького принца» среди своих подчиненных,[78] его одиночество после 2-го Пленума революционного государства. Эмоции Венички — это «скорбь» и «страх», а не карнавальная веселость. После демократического освобождения культуры Веничка едет дальше — один.
После, видимо, неправильной пересадки на станции «Орехово-Зуево» Веничка, находясь один в вагоне, видит, что за окнами стало темно и испытывает тревогу.[79] Использование карнавальной и мифо-эпической пародии продолжается, но в другом регистре. Веничка встречается со страшными (легендарными и мифологическими фигурами) — Сатаной, Сфинксом и Митридатом. Загадки Сфинкса построены на карнавальном мифо-эпическом хронотопе: Алексей Стаханов ходит по малой и большой нужде и пьет запоем, Водопьянов и Папанин отстоят от конечных пунктов на расстоянии плевка, лорд Чемберлен поскальзывается на блевотине, а Минин и Пожарский пьют огромное количество водки (с.100–103). Но в отличие от веселой, освобождающей пародии, тон здесь угрожающий, угнетающий. Сфинкс бьет Веничку, издевается над ним и угрожает ему: «…ты еще у меня запоешь!» (с.101).
Повторы веселых мотивов в новом, страшном духе усиливают впечатление отчуждения. Сфинкс повторяет и извращает формулировки самых дорогих образов Венички, чтобы поиздеваться над ним:
«— Ты едешь в Петушки, В город, где ни зимой, ни летом не отцветает и так далее?.. Где..
— Да. Где ни зимой, ни летом не отцветает и так далее.
— Где твоя паскуда валяется в жасмине и виссоне и птички порхают над ней и лобзают ее, куда им вздумается.
— Да. Куда им вздумается» (с.100).
В этой сцене, сочетание поэтических и грубых оттенков является злым издевательством, и повтор сочных фраз кажется лишь стоическим противостоянием. Образы «Неутешного горя» Крамского (с.105–106), Антона Чехова, Фридриха Шиллера и тайного советника Гете (с.108), появлявшиеся раньше в веселых контекстах, здесь придают мощность чувству утраты, запутанности и страха.
Карнавальные и мифо-эпические образы служат мостом из светлого, комического мира первых двух третей книги в темный, смертельно-серьезный мир ее конца. Пародийные сцены напоминают мир, от которого Веничка оторван; их веселый, игривый дух повторяется в извращенном варианте, подчеркивая одиночество и отчужденность героя.
Изобилие пародии в «Москве–Петушках» преимущественно принадлежит карнавальной и мифо-эпической разновидностям. Эти пародийные приемы используются, чтобы обнажить пустоту официальной риторики и разрушить угнетающую систему тоталитарной культуры в веселом духе народного карнавала. Их применение к мифоэпическим фигурам советской культуры показывает, что Ерофеев метил в культурную систему как целое, не различая социальных и художественных достоинств. Его целью являлось не очищение, а полное отвержение системы. Культурные элементы, освобожденные ерофеевской пародией, реапроприируются индивидуальными, неофициальными голосами в веселом хаотическом виде.
Однако хаос этот приобретает угрожающую серьезность к концу поэмы. Пародийные приемы веселой карнавальностью не ограничиваются. Ерофеев расширил функции своей пародии в последних главах поэмы. В первых двух третях карнавальный смех пародийных образов прикрывает веничкины одиночество, скорбь, и страх. В последних главах, наоборот, пародийные мотивы используются с целью усугубления экзистенциальных чувств одиночества, отчужденности и угнетения. В мире без систем, без ориентиров, герой оказывается лицом к лицу с бездной. Рассмотрение пародийных приемов, имеющих дело с советской культурой показывает, что путешествие Венички можно понять как путешествие через карнавал в страшный хаос за ним.
Т. Г. Ивлева. Соносфера[80] поэмы Вен. Ерофеева «Москва–Петушки»
Тверь
И от земли до крайних звездВсе безответен и понынеГлас вопиющего в пустыне,Души отчаянный протест?
Ф. И. Тютчев
Достаточно прозрачна аллегоричность железнодорожного маршрута, намеченного В. Ерофеевым.[81] Перед нами история жизни человека (и даже человечества), со всеми ее основными этапами: начало пути (реализуется в поэме через хронотопы площади и вокзала), собственно путь (ресторан, вагон) и конец пути (мытарства и смерть), совмещенный с возвращением в отправной пункт (Москву) вместо достижения земли обетованной и вожделенной (Петушков). При этом неважно, назовем ли мы обозначенный маршрут лентой Мебиуса (именно так называют его большинство исследователей) или колесом сансары (как очень хочется его назвать автору статьи), сущность маршрута от этого не изменится.
Начало пути отмечено относительной (для повествователя в данный момент — несомненной) гармонией «я» и «космоса», повествователя и «ангелов небесных». Ее эксплицирует со-звучие, то есть звуковое уподобление реплик диалога обеих сторон.[82] Важным здесь оказывается не смысл произнесенных слов, а именно их согласное звучание: «кто-то пропел в высоте так тихо, так ласково-ласково» / «спросил я тоже тихо-тихо».[83]
Ресторан Курского вокзала становится маркером и первым знаковым заместителем мира общественного (socium), отношения между членами которого уже лишены изначальной, естественной, гармонии. Нарушение гармонии здесь также эксплицирует звук. Сначала — это подчеркнуто сниженный образ «музыки с какими-то песьими модуляциями» (с.19), а также звукоподражательное воспроизведение пения Ивана Козловского, великолепно раскрывающее внутреннюю форму фамилии певца: «О-о-о, чаша моих прэ-э-эдков… О-о-о, дай мне наглядеться на тебя при свете зве-о-о-озд ночных» (с.20). Затем — противопоставление психологического состояния повествователя (знаменитой «минуты молчания») внешнему миру, сосредоточенному в «сиплом женском басе, льющемся ниоткуда» (с.22). Двойной гротеск, содержащийся в этом образе: «женский — бас» и «бас — льющийся», так же, как и беспричинность самого звука («ниоткуда»), подчеркивает не только нелепость, алогизм, окружающего мира, но и скрытую в нем угрозу.