Читать интересную книгу Поэзия Микеланджело в переводе А М Эфроса - Бонарроти Микеланджело

Смерть Александра Борджа датируется 1503 годом. Следовательно, тысяча пятьсот второй год, обозначающий для нас теперь начало микеланджеловского стихотворчества, на самом деле, по утверждению самого художника - ибо Кондиви его рупор и "Vita" скорее автобиография, нежели биография, - был уже рубежом, за которым в прошлом оставался ряд сонетов, достаточно значительных, чтобы стоило о них упомянуть в жизнеописании Микеланджело. Где они? Может быть, пропали, может быть, уничтожены стариком, а может быть, и по сей день лежат в каком-нибудь нетронутом архиве. Но они были, более того, мы знаем, каковы они были: они не могли не походить на первые дошедшие до нас микеланджеловские сонеты и мадригалы, написанные в начальное десятилетие нового века. Оправдывает ли эта сохранившаяся группа мнение о неумелой поэтической технике Микеланджело, неповоротлива ли она, ремесленна ли? Отнюдь! Она менее всего соответствует тому представлению о микелаиджеловской поэзии, какое дает последующий, основной массив стихов. Эти сонетно-мадригальные опыты 1500 - 1510-х годов легки, ясны, нарядны, выполнены гибкой манерой. Они охватывают с равной уверенностью разные по складу вещи, такие, как галантный сонет к незнакомке из Болоньи "Нет радостней веселого занятья" (ок. 1507), как трагикомический, в духе Верни, сонет к Джованни из Пистойи "Я получил за труд лишь зоб, хворобу..." (1510), как антипапский сонет "Есть истины в реченьях старины..." (1506) и т. п. Если бы Микеланджело продолжал писать так дальше, племяннику незачем было бы заниматься переделкой его стихов, а историкам - проявлять снисхождение к слабостям великого художника, развлекавшегося на досуге делом не по призванию и не по умению. Но подобного продолжения как раз и не последовало. Микеланджело стал писать иначе. Из легкого и умелого стихотворца он стал трудным и тяжелым. Это - следствие перехода его поэзии в другую фазу. Удивительно, что ни один биограф, историк, исследователь не посмотрел на эту поэзию в ее живом развитии, в этапах и изменениях; ее брали в целом, как неподвижное явление, применительно к главной массе стихов. А между тем, если идти следом за тем, что показывает их эволюция, то обнаруживается иное. В 1520-х годах стихотворческая нарядность и доходчивость Микеланджело стала убывать. Она медленно уступила место суровости и затемненности. Возник сложный и противоречивый сплав старого и нового в 1530-х годах, затем это новое кристаллизовалось в 40-х и завершилось в 50-х. Но и теперь эти позднейшие, трудные, не всегда проницаемые, допускающие разные толкования стихи перемежаются вещами прежнего, прозрачного, строения. Таковы упомянутые эпитафии на смерть юного Чеккино Браччи (1544) ) или благодарственные сонеты к Вазари (1550 1555), или строгие и отчетливые при всей своей внутренней страстности сонеты о Данте (ок. 1545), или, наконец, величавые и ясные "Стансы" (1556) в финале "Rime". Это значит, что Микеланджело мог бы продолжать писать стихи, как писал раньше, как писали кругом, с тем же искусством и тем же успехом, мог, но не хотел, отказался, изменил манеру, ибо этого требовали внутренние потребности его высказываний. Но ведь то же происходило у него и в изобразительном искусстве, и не тут ли скрыт закон, управляющий изменениями его поэзии? Думается, что именно так: поэзия у него шла следом за старшими сестрами - за скульптурой и живописью. Она менялась вместе с ними, отражала порой отставая, а порой и предчувствуя - то, что с наибольшей силой и завершенностью проявлялось в статуях и фресках, В этом смысле микеланджеловские стихи живут несколько вторичной жизнью; но так это и должно было быть в творчестве человека, отдавшего себя резцу и кисти по преимуществу и прежде всего.

Было бы, конечно, бесплодно и наивно искать прямой зависимости, механического соответствия между изобразительной и стихотворной линиями. Их связь сложнее и скрытнее; она проявляется не в точных совпадениях сюжетов и дат произведений, этого почти не бывает вообще, а тем более у такого своеобычного и сложного гения, как Микеланджело. Аналогии здесь должны идти, и в самом деле идут, по большим, типическим приметам, в рамках основных разделов хронологии творчества; именно в таких общих соотношениях и сказывается зависимость микеланджеловских стихов от пластического искусства, их развитие по его образу и подобию, хотя и с перебоями.

Так, десятилетие 1512 - 1520-х годов, когда в стихах могло бы сказаться то, что в живописи отразилось росписями Сикстинского потолка, а в скульптуре статуями для гробницы Юлия II, - это десятилетие представляет собой вообще белое пятно в поэзии Микеланджело; он почти не занимается ею. Сохранилось всего три стихотворения этой поры - одно комическое, одно любовное, одно политическое; но как раз в последнем произведении, в великолепном сонете 1512 года "Здесь делают из чаш мечи и шлемы,/И кровь Христову продают на вес...", наличествует та же напряженная обнаженность контуров композиции и та же сдержанно-гневная горечь жизнеощущения, какие выразились в "Пророках" и "Сивиллах" сикстинских фресок и в "Пленниках" Юлиевой гробницы: в сонете нет ни сложных инверсий, ни излишества усеченных слов, строение строф отчетливо в противопоставлениях и сомкнуто в целом, оно исполнено той же внутренней страстности и внешней скованности.

Еще более прямо такое же внутреннее соответствие проявляется в 1520-х годах - в пору развертывающихся работ в капелле Медичи, хотя и это десятилетие довольно скудно стихами; тут больше набросков и отрывков, чем законченных вещей. Но вместе с тем в них непосредственнее, чем в 1510-е годы, отразился зреющий стиль Микеланджело - усугубляющаяся, величавая отвлеченность формы с четкими контрапостами частей в пределах могучего единства целого. Таковы стихотворные наброски: "Есть неподвижность в славе эпитафий" (ок. 1521), "День с Ночью, размышляя, молвят так..." (ок. 1521), "Живу в грехе, погибелью живу я..." (1525) и т. п. Их ритмы очень замедленны и широки) мысли развертываются большими параллелями и противоположениями, отоварь пренебрегает украшенностью. образы внешне просты, внутренне сложны.

В 1530-х годах живописью "Страшного суда" (1535 - 1541) обозначается новый рубеж микеланджеловского искусства: дотоле подавляемая неистовость мироощущения, взрыв чувств и ярость мыслей, страстность вызова действительности прорываются наружу, находят себе проявление в протоманьеризме грандиозной фрески, с ее отчетливостью отдельных фигур и запутанностью их группового сочетания, со схематизмом общего замысла и усложнением частностей. Стихи 1530-х годов того же склада, хотя и иного содержания. Микеланджело в этих стихах как бы отдыхает от катаклизма "Giudizio Universale", он отдается интимным чувствам, стихи наполнены преимущественно мотивами страстной привязанности к другу, воплотившему идеальный образ душевной красоты и физического совершенства. В личной жизни Микеланджело - это пора Томмазо Кавальери; стихи: "Высокий дух, чей образ отражает..." (1529 - 1530), "Будь чист огонь, будь милосерден дух..." (1532 1533), "Верните вы, ручьи и реки, взорам..." (1534 - 1538), "В ком тело - пакля, сердце - горстка серы..." (1534 - 1538) и т.п. - связаны с ним и посвящены ему. Но стилистически в этой интимной поэзии происходит то же, что в монументальной живописи "Страшного суда"; ее маньеризм отражается в стихах новым наплывом "прециозности", сближением с господствующим петраркизмом, в его микеланджеловском преображении - тяжелом и многомысленном.

Собственно, лишь с этого времени можно говорить о том стихотворном строе, за который выносят Микеланджело обвинительный приговор. В самом деле, обильная образность, прихотливая метафорика облегают темнотами, контрастами, трудными скрепами идею, тему стихов, обычно простую и задушевную. Обилие усеченных слов, вводные речения, переносы строк, сложная расстановка предложений, ведущая читателя по некоему лабиринту звуков и смыслов и выводящая его на свет лишь после борьбы с текстом и усилий понять его, - именно в этих стихах впервые принимают специфический микеланджеловский облик. Отныне и впредь он сохранится на все то время, пока Микеланджело будет продолжать писать стихи, - на четверть века, до 1550-х годов, то есть обнимая наибольшую часть микеланджеловской поэзии. Однако и здесь продолжают меняться соотношения частей и приемы, соответственно с дальнейшими этапами идейной жизни Микеланджело.

Это происходит, во-первых, в период 1537 - 1547 годов и, во-вторых, в период 1547 - 1556 годов. Первое десятилетие - пора Виттории Колонна, микеланджеловской любви к ней и создания стихов для нее; второе десятилетие - после ее кончины, когда ожидание собственной смерти стало заключительной темой всей поэзии Микеланджело. Вынужденный платонизм взаимоотношений с Колонна - любовь, переведенная усилиями этой светской инокини в сферу идей неоплатоновского общения душ и католической любви во Христе, аскеза в жизненном выявлении чувств и желаний, которой помогают возраст - Виттории было сорок семь, а Микеланджело шестьдесят два года, когда они встретились, и пятьдесят семь семьдесят два, когда они расставшись, - все это освободило стихи 1537 - 1547 годов от беспокойной и напряженной прециозности предыдущего этапа. В известной мере тут отразилась поэзия самой Виттории Колонна, не очень глубокая и не слишком совершенная, но привлекательная достоинством строя и важностью религиозно-философского тона. Однако много интимнее эти стихи: "Ночь! сладкая, хоть мрачная пора..." (ок. 1545), "И высочайший гений не прибавит..." (1540-е гг.), "Когда скалу мой жесткий молоток..." (1540-е гг.) и т.д. - и теснее связаны с изобразительными произведениями самого Микеланджело; они родственны тем двум фрескам капеллы Паолина - "Обращение Савла" и "Распятие апостола Петра" (1542 - 1550), - которые являются последней фазой микеланджеловской живописи и видоизменяют стиль Сикстинской фрески, усидчивая протобарочную выразительность, подчеркнутую пластичность отдельных фигур и сцен и ослабляя общую напряженность композиции более простым взаимодействием частей. Так и стихи 1540-х годов возвращаются к большим линиям ритма, к слитным речевым пластам, они экономнее количеством слов, в них меньше усечений, проще инверсии, спокойнее переносы фраз, обычнее рифмы; вся выразительность обращена не на внешний прием, а на внутренний смысл, и если она тяжело, то не сложностью строения, а сложностью мысли и сумеречностью темы.