Картина, дорисованная публикой, часто совершенно не похожа на ту, какую держал в своем воображении поэт, набрасывая ее отрывки в тексте, и какую по этим отрывкам вполне можно восстановить. На самом-то деле ВВ, как и любой автор, ставит фантазии своей публики довольно жесткие и многочисленные рамки. Которые, однако, таковы, что публика в основном их не замечает, оставаясь вне их влияния.
Эта интересная тема нуждается в отдельном исследовании. Она, между прочим, прямо выводит на еще более важный вопрос: какую роль сыграли особенности поэтической системы ВВ в том, что современники приняли Высоцкого-поэта вовсе не за того, кем он был на самом деле. (Например, за диссидента. Вопреки первому впечатлению, в этом сыграла роль не только социально-психологическая атмосфера эпохи, в которую жил и творил Высоцкий, но и его поэтический мир).
Итак, статичность "съемочной камеры" ВВ дает нам возможность рассмотреть картину. То же можно сказать об образном ряде в его стихах. Это именно ряд, то есть воображение движется в одном направлении, не шарахаясь по воле автора из стороны в сторону, из одной тематической сферы в другую.
Если я богат, как царь морской,
Крикни только мне: "Лови блесну!" -
Мир подводный и надводный свой,
Не задумываясь, выплесну.
Дом хрустальный на горе -- для нее.
Сам, как пес бы, так и рос -- в цепи...
В воображении, следующем за словом, возникает цельная картина, вернее, две картины. Одну из них рисует ряд образов и действий первой строфы -- царь морской, лови блесну, мир подводный и надводный, выплесну (они способны соединиться и соединяются в целое в нашем представлении); другую -соответствующий ряд второй строфы: дом хрустальный, на горе, пес, в цепи, родники серебряные, золотые россыпи (и эти образы сочетаемы). Картины связаны: от первой ко второй отсылает слово богат, как бы предвещая чудесное видение хрустального дома и т.п.; во второй картине о первой напоминают серебряные родники (менее явные параллели: лови блесну -- пес на цепи, выплесну -- россыпи). Кстати, обе названные пары -- рифмующиеся отрезки стиха, что дополнительно акцентирует их.
Образы-соседи отнюдь не равнодушны друг к другу. Если соединение невозможно, каждый новый образ "подсекает" предыдущий, стремится вытолкнуть его из читательского сознания. "Мир" или "война" -- других отношений между образами в воображении читателя, кажется, не существует.
Не хочу сказать, что конфликт образов в стихе -- плохо, а согласие -хорошо. Все дело в художественной задаче. Стиху Высоцкого война образов несвойственна. Как неорганичны для него и немотивированные скачки из одного образного ряда в другой или изобразительная неясность, двусмысленность (кстати, "двусмысленность", видимо, одно из немногих понятий, которые в поэзии ВВ оцениваются всегда однозначно, в данном случае -- отрицательно).
x x x
Любой многозначный образ у Высоцкого непременно четок. Эта особенность настолько резко проявляется в поэтической системе ВВ и настолько важна, что ее отсутствие -- одна из самых явных примет художественной неудачи. Так, неудачен финал текста "Четыре года рыскал в море наш корсар...": каким это образом поможет океан, взвалив на плечи? Не метафорически, а реально. Боюсь, никаким. Впечатление, что поэт просто не знал, как закончить сюжет, и отделался первой подвернувшейся туманной фразой (кстати, финальная смутность сюжета не раз встречается у ВВ, например, в "Песне про сентиментального боксера". Возможно, именно в этой части сюжетостроения он испытывал наибольшие трудности).
Но имеем ли мы право понимать сюжет "пиратской песни" в прямом смысле? Да. И сам текст дает нам это право: от начала и почти до конца он может быть понят и увиден как реальная ситуация и метафора одновременно (и это родовое свойство текстов ВВ).
Художественной неудачей я ощущаю и текст песни "Горизонт". В нем, в отличие от "Райских яблок", "Охоты на волков", "Коней привередливых", "Иноходца", нет выстроенных смысловых рядов -- прямого и образного. Он представляет собой нагромождение образов, которые наскакивают один на другой, толпятся, толкаются в моем воображении, никак не желая укладываться в нечто стройное: "автообразам" -- шоссе, кардан, мотор -- вдруг перебегает дорогу черный кот, за ним -- неведомый кто-то в чем-то черном. Колеса, палки, бег, стрелки спидометра, песчинка, пуля, руль, болты, кардан, провода, трос, шея... Их, кажется, слишком много, и они к тому же слишком разнородны (чрезмерна или разнородность, или количество).
Текст еще загружен обыгрыванием фразеологизмов, символических образов. Причем все это не складывается в единую картину, многие образы просто повисают в воздухе83. О чем это -- Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте? Почему Условия пари одобрили не все? Герой догадывается, в чем и как его обманут, а я, ну хоть убейте, нет. И где через дорогу трос натянут -- тоже. Образ пули неподготовленно влетает в текст и мгновенно из него исчезает, оставляя одно недоумение: к чему, зачем? Вот уже появился в тексте канат, а я так и не узнаю, в каком месте шоссе его натянут и чем удобно для этой цели данное место. И почему те, Кто вынудил меня на жесткое пари, нечистоплотны в споре и расчетах?
Тут, правда, есть догадка: условия пари -- ехать по шоссе бесповоротно, а герою приходится тормозить на скользких поворотах, -- так, может, ему объявили, что дорога прямая, скрыли существование коварных скользких поворотов? Но такое объяснение вымучено, и "нечистоплотность" противников персонажа остается для меня слишком декларативной (что вообще-то ВВ несвойственно: даже в адрес самых несимпатичных персонажей он не бросает голословных обвинений, а показывает их в действии).
Снова: что дает нам право буквально понимать сюжет "Горизонта"? Конкретные детали (а их масса -- руки разбивали неохотно, тень перед мотором, через дорогу трос натянут, я сжимаю руль до судорог в кистях, я голой грудью рву натянутый канат84 и т.д.). Вводя их в явно метафорический текст, автор провоцирует воображение публики работать также и в реалистическом ключе. Но никак его не ориентирует.
Еще пример художественной неудачи, одним из признаков которой являются недостатки визуального ряда, -- текст песни "Я вышел ростом и лицом...". Первые три строфы ее -- "предыстория" -- очень туманны в изобразительном плане. Что неудивительно: они слишком вообще повествуют о событиях, и непонятно, о чем донос, что за навет, что за кабинет со странной табличкой, что значит посылают за Можай (может, нужны исторические комментарии, и просто людям моего поколения эти приметы уже ничего не говорят)? Не покидает ощущение, что вся эта "предыстория" вообще никакого отношения к песне "Дорога, а в дороге МАЗ..." не имеет -- ни сюжетно, ни психологически. И что без нее песня и текст не только ничего не теряют, а, наоборот, приобретают -стройность, художественную целесообразность.
Но исполнение... В том-то и дело, что все эти мысли приходят или при чтении, или при воспоминании о песне, когда "прокручиваешь" в памяти ее текст. Слушая же, все это пропускаешь в прямом смысле мимо ушей, мимо сознания. Потому что исполняет ВВ свои песни, за нечастыми исключениями, безошибочно -- неотразимо воздействуя на публику (очную или заочную), ее эмоции. Эмоциональный отклик ему есть всегда (знак в данном случае не имеет значения) и почти всегда энергичный. Что, конечно, не благоприятствует аналитическим упражнениям.
1990. Публикуется впервые
8. "... ПРОСТО ТАК!.."
"Я спою вам сейчас песню. Песня называется.... ну просто так!" -сказал однажды Высоцкий. О том, что поэт не придавал особого значения названиям песен, красноречиво свидетельствуют записи концертов. Он просто небрежно относился к названиям -- как к чему-то для песен несущественному.
Каким должно быть название? Простым, броским, коротким -- чтобы сразу легло в память. И чтобы прочно было связано с текстом. А тут? "Аборигены съели Кука", "Песня-загадка", "Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука". Попробуйте после объявления "Песни-загадки" догадаться, что Высоцкий будет петь. Или вот "Одна научная..." -- длинно, неудобопроизносимо и главное -- зачем? (Кстати, длинные названия раздражали некоторых слушателей точно так же, как и "конферанс" ВВ. Все это воспринималось помехой песням -тому, ради чего люди пришли на встречу с поэтом. Тем более, что и то и другое по качеству сильно уступало песням).
Как появилось название "Одна научная загадка..."? Наверное, предваряя песню, Высоцкий вспомнил именно тот отрывок текста, где герой сокрушается, что "молчит наука", -- и готово название про "научную загадку".
Или другая знаменитая песня, "Иноходец". В устном общении я слышала только это название. Оно есть и у ВВ. А еще -- "Бег иноходца" и "Песня иноходца". Существенны ли эти варианты? Разумеется, в том, что мы бесцеремонно обращались с авторскими названиями песен Высоцкого, проявлялась и приблизительность обыденного, массового сознания. Ведь и с текстами песен, не в пример более четко, жестко организованными, мы поступали так же вольно (скажем, в самодеятельных сборниках). Но я думаю, что главную провоцирующую роль сыграли особенности самих названий.