Мы заметили несколько интересных параллелей "Реальней сновидения и бреда..." с другими текстами Высоцкого. Но, пожалуй, самый явный и содержательный диалог красивая восточная легенда ведет с "Конями привередливыми". Может быть, читателю захочется самому найти и услышать его? Тогда пусть обратит внимание на финальные строфы того и другого текстов -как изменилось мировосприятие поэта от 1972 к 1978 году...
1989. Публикуется впервые
7. "ГЛАЗА ЗАКРОЮ -- ВИЖУ!.."
Высоцкий часто начинает песни с картин, словно приглашая: посмотрите! "В желтой жаркой Африке...", "Был развеселый розовый восход...", "В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха...", "Вдоль обрыва, по-над пропастью..." -- и таких текстов у ВВ свыше восьмидесяти из трехсот четырнадцати, опубликованных в первом томе двухтомника76*, то есть каждый четвертый. Что только не показывает поэт: мы карабкаемся на сопки, наблюдаем за маскарадом в зоосаде, дивимся тау-китянским порядкам, задерживаемся у Доски, где почетные граждане...
Зримые образы лежат в основе многих текстов Высоцкого. Образный ряд "Все срока уже закончены..." выстраивается крестом. "У тебя глаза как нож..." мы действительно глядим во все глаза: нож-тесак-пятаки-подковы-велосипед-самосвал-хирург(нож)-бритва. В "Песне певца у микрофона", само название которой предполагает доминацию звуковых образов, первый из них появляется только в шестой строке (Да, голос мой любому опостылет...), а сначала мы видим героя:
Я весь в свету, доступен всем глазам...
Казалось бы, исповедальность предопределяет акцент на этических мотивах. А у Высоцкого в пронзительном "Дурацкий сон, как кистенем..." первое, что вспоминает персонаж, освободившись ото сна, -
Невнятно выглядел я в нем...
Лгал, предавал придут в текст потом, и получится -- нравственное вослед зримому (одно из многих конкретных свидетельств того, что этическое начало не было доминантой поэзии Высоцкого). Да и само нравственное получает свое первое отражение в эквиваленте зримого образа (... и неприглядно).
Не случайно стих Высоцкого визуально активен. Его тексты, как пишет Д.Кастрель77, почти сплошь событийно-сюжетны, и поэт показывает происходящее. Яркость зримого ряда песен обеспечивают темы: бунт на судне, неравный брак жирафа с антилопой, побег из лагеря, охота на волков. Активно изобразителен стих Высоцкого не только в связи с сюжетом. Вот реплика:
Покажьте мне хоть в форточку Весну!
Понятно, что герой в тюрьме, и эта самая форточка -- единственное, что не отделяет, а соединяет его с внешним миром. То есть специфичность ситуации наделяет специфическим смыслом и слова, которыми она обозначена. А все-таки влияние контекста не поглощает до конца необычность словоупотребления: в форточку можно дышать свежим воздухом, так сказать, воздухом свободы, но чтобы в форточку глядеть...
Вообще весна, свобода для героя песни "Весна еще в начале..." -- это прежде всего видимое, не зря диалог мотивов свободы и несвободы воплощается в этом тексте в цвето-световых образах: темню я сорок дней; как нож мне в спину; я понял, что тону; покажьте мне хоть в форточку весну; и вот опять вагоны... и стыки рельс; а за окном в зеленом березки и клены; и в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу; как падаль, по грязи поволокли.
В этом скрытом споре, который ведут в тексте свобода и несвобода, несколько уровней. Цветовой -- самый явный: зелень (березок, кленов, тайги) и белизна (стволов березок) противостоят грязи. Световой уровень не так откровенен: темню, тону (темень глубоководья), вагоны (темные, пыльные -- на виду у всех и на памяти), ночь, тайга (густой, то есть темный лес; эта темнота подчеркивается соседством ночи), грязь. С ними спорят нож, рельс (блеск), форточка, окно. Блеск ножа тем ярче, драматичнее, что он обрамлен тьмой (темню, тону).
Свет, льющийся из форточки (именно покажьте: это видимый, а не осязаемый синоним свободы), тем зримее, что окружен гибельной тьмой глубокой воды (тону) и грязной теменью вагонов, их безнадежной бесконечностью:
И вот опять -- вагоны,
Перегоны, перегоны,
И стыки рельс отсчитывают путь...
Как длинен, долог этот путь: ему отдано целых три песенных строки из сорока, вместивших всю весну, от начала до излета.
Важно, что образы одного ряда могут быть и позитивными, и негативными. Скажем, "темный" у Высоцкого не обязательно синоним дурного. С одной стороны, -
Казалось мне -- кругом сплошная ночь,
Тем более, что так оно и было.
Но ночью же другие герои обретают свободу:
И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу.
Мы помним:
Темнота впереди -- подожди!..
Так ведь и надежда на спасение, освобождение -- тоже в этом:
Но -- нате вам -- темню я сорок дней.
Это все то же -- нелюбовь к жесткой однозначности, к непроходимости глухой стены. Такая поливариантность -- это еще и непредсказуемость движения смысла в стихе, возможность обаятельной неожиданности, -- одна из привлекательнейших черт поэзии Высоцкого78.
x x x
Важные оттенки смысла прячутся у ВВ в зримых образах во многих песнях военного цикла. Вот одна из самых зацитированных песен:
На братских могилах не ставят крестов
И вдовы на них не рыдают...
Глаза замечают пожар войны, сжирающий все на своем пути (вспыхнувший танк,.. горящие русские хаты,.. горящий Смоленск,.. горящий рейхстаг). Кажется, все сгорает дотла, и горящее сердце солдата в этом ряду заставляет вспомнить не о праведном огне ненависти, а о пепелище, не о процессе, но об итоге79. А ухо вслушивается в молчание, "тишину" этого текста, единственно уместную здесь, у братских могил (и вдовы на них не рыдают,.. у братских могил нет заплаканных вдов).
Мы уже говорили о том, что поэтическому миру Высоцкого свойственна высокая степень системности: в нем все со всем связано, каждый образ, отдельное слово, мелодический оборот или ритмический мотив откликаются десяткам образов, слов, мотивов в других песнях. По непосредственному ощущению, чем значительнее текст и песня, тем более они открыты тому миру, частью которого являются. Очень может быть, что степень отзывчивости и есть один из самых надежных признаков качества песни Высоцкого. В этом отношении "Братские могилы" -- не очень интересный текст. Самый значительный его эпизод -
Здесь раньше вставала земля на дыбы,
А нынче гранитные плиты.
На первый взгляд, в сочетании вставала земля на дыбы точно отражены реалии войны, дан образ земли, вздыбливаемой разрывами снарядов. Но необычность есть. Она в том, что земля не объект действия внешней силы, а сама -- действующая сила. Источник движения как бы не вовне -- внутри ее. К реалиям войны это не имеет отношения? Допустим. Но кто сказал, что поэт намеревался быть документально точным?
Вынем двустишие из контекста песни и, насколько это возможно для нас, приглушим "военные" обертоны. Что увидим? Вставала земля на дыбы -- разве не вскинувшаяся на дыбы лошадь? В прошлом. А нынче гранитные плиты успокоили ее или -- сковали, придавили, усмирили. Как панцирем, как уздой. Сколько будущих, еще не спетых, еще не написанных и даже не услышанных поэтом в себе образов и стихов роятся в этих строках! В них -- норов легендарных привередливых коней, гнев, ярость, бессилие подседланного и стреноженного иноходца. В этих строках -- обещание, предвидение и предслышание изумительной, чуть ли не лучшей у Высоцкого картины: после "Братских могил" пойдут дни за днями, и вот на исходе одного из них два коротеньких слова, примостившихся в конце не самой главной строчки давней песни, и два не самых важных ее образа вдруг оживут, и польется стих -
Штормит весь вечер, и пока
Заплаты пенные латают
Разорванные швы песка...
... Взлетают волны на дыбы...
... Они сочувствуют слегка,
Погибшим, но издалека...
То же столкновение тревог и боли живой души, ее порывов и надежд с мертвенной недвижностью, холодной неумолимостью чего-то, что может принимать очертания узды, кнута ли, могильных гранитных плит или человеческой фигуры. Стороннего наблюдателя... Одна только разница между ранним и поздним текстами: то, что в "Братских могилах" было разведено временем -- земля на дыбы в прошлом, а нынче -- гранитные плиты, то позднее встретилось лицом к лицу (еще реплика из диалога той же пары образов -- Ей льдом и холодом сковало кровь...). С годами все больше спрессовывается время в песнях Высоцкого...
Привязку смысловых акцентов к зримым образам демонстрируют и другие тексты военного цикла. Зеленый подсолнух ("Черные бушлаты") -- из единичных случаев намеренной визуальной неточности: поэту надо было своротить восприятие аудитории с наезженной колеи -- уподобления подсолнуха солнцу.
В грандиозности, мощном напоре образов, складывающихся в панораму войны в "Мы вращаем Землю", как-то теряется внутренняя противоречивость начального образа:
От границы мы Землю вертели назад...
Земля -- шар, а у шара нет граней-границ. Вот эту неестественность границ на теле Земли невольно подчеркивает поэт, побудив солдат от границы не отступать, а вертеть земной шар (еще одно повторение этого образа -- Шар земной мы толкаем локтями...).