Читать интересную книгу Классик без ретуши - Николай Мельников

Набоков родился и вырос в аристократической среде. Будучи человеком богатым, блестяще образованным, физически здоровым и полноценным, он чужд той психической неустойчивости, которая наделила модернизм Пруста, Джойса, Кафки и Манна таким уязвимым нутром. В своем недавнем интервью японскому журналу («Уми», т. 1, № 1) на вопрос «Какие писатели или произведения оказали на вас самое большое влияние?» Набоков преспокойно отвечает: «Никакие!» И в самом деле, нелегко в рядах литературных гениев, пополняемых, как водится, из среды благородных босяков и чахоточных, подыскать ему, ярко выраженному аристократу, ровню. Есть, правда, Толстой, и есть Шатобриан. Присутствие Толстого у Набокова значительно. «Ада» начинается с перекрученной начальной фразы «Анны Карениной» и завершается ощущением «такой радости и чистоты, такой райской невинности», навевая реминисценции из Толстого. У Набокова есть Вронский, и Китти, и Долли; левинское шифрованное ухаживание за Китти пародируется в скрэбблах Вана и Ады. Помещичья атмосфера Ардис-Холла в пародийном звучании воспроизводит толстовскую идиллию. Отец Вана укоряет его за принадлежность «к декадентской школе письма в компании с несносным стариком Лео и чахоточным Антоном», а Ада создает «симпатичную стилизацию… в подражание строю абзацев и концовок частей у Толстого». Перечень тайных аллюзий и переплетений, несомненно, можно продолжать. (Тут аспирантам карты в руки!)

Однако Шатобриан, пред кем на ряде перекрестков автор книги уж готов снять шляпу, высвечивается с большим почитанием, как почитают деда при отце, который мужиковат, ходит в сапогах и вообще — коммунист-подпольщик. «Аду» роднит с «Аталой» сходство гласных в имени героинь, а также фантастическая Америка в качестве места действия, с «Рене» — тема инцеста, а с «Замогильными записками» — устремление в жизнь после смерти и еще общность звучания. Даже сквозь темную лакировку перевода некоторые краски и переплетения в прозе Шатобриана напоминают набоковские. В «Атале» так описан разлив Миссисипи (которой Шатобриан, скорее всего, в жизни не видал):

«Но величавые картины природы там неизменно соседствуют с картинами, исполненными тихой прелести: меж тем как стремнина увлекает в море трупы дубов и сосен, течение несет вдоль берегов плавучие островки пистий и кувшинок, чьи желтые чашечки подобны маленьким беседкам. Зеленые змеи, голубые цапли, розовые фламинго, недавно вылупившиеся крокодилы пускаются в путь, словно пассажиры на этих цветочных судах, которые, распустив по ветру золотистые паруса, доберутся вместе со своим дремлющим населением до какой-нибудь укромной бухты»[220].

Обозревание противотечения, волшебная четкость видения, обнаруживание идиллии в самом центре волнения — все это роднит вышеприведенный отрывок с воспарениями прозы нашего русского писателя; Шатобриан, как и он, пережил революцию и увлекался натурализмом:

«Но и при свете дня эти мхи не менее живописны, ибо, усыпанные роями пестрых бабочек и мошек, стайками колибри, зеленых попугайчиков, лазоревых соек, они подобны белым шерстяным коврам, которые ткач-европеец разукрасил яркими изображениями птиц и насекомых».

Привычка воспринимать природу как произведение искусства сливается с приемом видения человека как некоего устройства, при том, что иные довольно печальные моменты производят эффект прерывистости:

«Апполин де Бедэ [мать Шатобриана] имела крупные черты лица и была темноволоса, изящна и некрасива; ее грациозные манеры и живой темперамент контрастировали с чопорностью и невозмутимостью моего отца. Любившая общение, как отец уединенность, веселая и жизнерадостная, как он холоден и невозмутим, она была во всем полная противоположность своему супругу… Принужденная молчать, когда хотелось говорить, она находила утешение в какой-то шумной печали, прерываемой вздохами, и лишь это нарушало молчаливую печаль моего отца. Что же до милосердия, тут мать моя была сущий ангел».

Позднее в «Мемуарах» у Шатобриана возникнет образ женщины, которую его воображение создало в уединении замка Комбур:

«Мне являлась юная королева в алмазах и цветах (то была моя сильфида). Она увлекла меня в полночь в сад, под кроны апельсиновых дерев… небеса любви над нами нежились в звездных лучах Эндимиона; она, сама ожившая Праксителева статуя, устремлялась вперед, во мрак статуй недвижных, бледных пейзажей и молчаливых фресок, выбеленных лунным светом… шелковые пряди волос, выбившись из-под диадемы, упали мне на лоб, когда шестнадцатилетняя красавица прильнула ко мне, возложив мне на грудь руки, дрожавшие в благоговении и страсти».

Вот она Ада — вплоть до алмазов и цветов, благоговения и страсти. Мы убеждаемся, что Ада — это Ван; что этот дуэт являет собой единое «А» как преломление отдельности; что Ада слишком пылка, слишком утонченна, слишком благоговеюща для окружающего мира. Ада говорит Вану: «…все мои мысли, ах, дорогой мой, мимотипы твоих!»

Изнасилование — сексуальное преступление для черни, несовершеннолетних и буржуа, инцест — для аристократии. Романтизм, каждую личность наделявший аристократизмом, породил Вордсворта с Дороти, Байрона с Августой и Шатобриана с Люсиль, сестрой, разделившей его комбургское уединение, принявшей лунные черты его «сильфиды» и ускользнувшей от него в монастырь. «Рассуждая о мире, — вспоминает Шатобриан, — мы имели в виду тот, что существует внутри нас, имевший мало общего с миром действительным». «Я доверяю, Ван, твоему вкусу и таланту, — пишет Ада на полях „Ады“, — но скажи, вполне ли ты уверен, что стоит снова и с таким пылом обращаться туда, в тот злополучный мир, который в конце концов существовал, возможно, только онейрологически, а, Ван?» Ардисхолльская идиллия уходит корнями в детство писателя, воплощенное в художественной форме в начале романов «Дар» и «Защита Лужина». Эта идиллия предусматривает самопознание, познание поэзии, шахмат, мира чешуйчатокрылых (страсть Ады, не Вана), собственной незаурядности. «Ада» — это аллегория самовлюбленности, самоблагоговения; суть ее духа (а это — книга одухотворенная), выявляясь по спирали, состоит в утверждении, что, любя себя в облике своей сестры, феминизируешь тем самым свою душу, чтоб та, преобразив свое мужское начало, выявила себя, тем самым одухотворившись.

То, что выплескивается наружу, — менее привлекательная инцестная самодостаточность, — окунувшись в неприятие окружения, тут же повергается в отчаяние. Хоть Ван спит со шлюхами, а Ада с дураками, лишь у единоутробной их сестры Люсетт достает отменной твердости стать между ними; когда она погибает, кидаясь в море (в высшей степени трогательно, как весьма возвышенно полагает Ван), союз Ады с Ваном становится лишь делом времени, которое, как сообщается в книге, является неподвижной «сероватой дымкой». В мире, лишенном субстанции, два гениальных близнеца-индивидуума рискуют впасть в акрофобию.

ШАТОБРИАН: «Я преуспел в изучении языков; я овладел математикой, к которой всегда имел ярко выраженную склонность: я смог бы стать неплохим морским офицером или военным инженером… я хорошо играл в шахматы, бильярд, отлично стрелял и фехтовал; я рисовал вполне прилично; я мог быть замечательным певцом, стоило лишь хорошенько позаниматься».

ВАН: «Ему десять лет. Они с отцом по-прежнему жили где-то на том Западе, многоцветие гор которого действовало на Вана, как на всякого одаренного русского мальчика. Он мог быстрей чем за двадцать минут решить любую задачку из предложенных Эйлером или выучить наизусть поэму Пушкина „Всадник без головы“».

ШАТОБРИАН: «Воображение мое, воспламененное и распахнутое во все стороны, тщетно искало повсюду надлежащей пищи, готовое поглотить небеса и землю».

ВАН: «Надо было все писать по-своему, но коньяк оказался чудовищен, и история мысли ощетинилась штампами, но именно эту историю ему и предстояло одолеть».

ШАТОБРИАН: «В жизни, столь легковесной, как эта, столь непродолжительной, как эта, и лишенной всяческих иллюзий, есть лишь две истинных ценности: союз религии с интеллектом и союз любви и молодости… прочее не стоит упоминания».

ВАН: «…этот катышек дерьма…»

ШАТОБРИАН: «И, наконец, венцом всех моих страданий было беспричинное отчаяние, теснящееся в глубинах моего сердца».

ВАН: «Он не понимал, что ж все-таки не дает ему умереть на ужасной Антитерре, если Терра — миф, а все искусство — игра…»

Искусство — игра? Набоков строит на этом все свое творчество, и существуют предприимчивые молодые критики, которые, заместив Пруста, Джойса и Манна новым аллитерирующим триединством из Беккета, Борхеса и наБокова[221], хотят показать, что замечательные старцы являются создателями ладных и герметичных, вроде огромных пластиковых кубов на выставке образчиков минимализма, ларцов, внутри которых все блестит и отражается, но замкнуто, отчуждено даже от языка самих произведений. Не соглашусь. Искусство — отчасти игра, отчасти жестокая эротичная схватка с Предметами Как Таковыми; в ларцах могут иметься отверстия, откуда может проглядывать действительность и куда могут заглядывать читатели. Беккет демонстрирует нам порочные рудименты нашего бренного существования; Борхес приоткрывает окно в одиночество исторического лабиринта и навстречу героическим веяниям, несущимся с аргентинской равнины. А «Ада», хоть и устремлена к «искусству, ныне ставшему чистым и абстрактным, и потому истинным», вся состоит из пробоин, фрагментов, страниц и фраз, жизнь которых проистекает из нашей жизни.