Французский зритель (в большей степени, чем безвестный романист Альберик Каюэ) был автором и «Понкарраля» (Pontcarral). Этот фильм появился на экранах зимой 1942/43 года, вскоре после высадки английских и американских войск в Северной Африке. В то время вся Франция, не отрываясь от радиоприемников, ловила сообщения лондонского и московского радио о перипетиях битвы на Волге. Каждый понимал, что дни Гитлера сочтены. Широкий размах принимало движение Сопротивления, армия его бойцов начала активную подпольную борьбу. Жан Деланнуа[68] закончил «Понкар-раля» в такой важный момент, что фильм был воспринят как нечто иное, чем историческое повествование из эпохи Реставрации.
Диалог фильма, написанный Бернаром Циммером, был насыщен сатирическими экивоками. Сатирический тон был взят уже в самом вступлении фильма: торжественная церемония открытия площади Людовика XVIII нарушается появлением на коне «сопротивляющегося» бонапартиста Понкарраля. Но французы со школьной скамьи знают, что Людовик XVIII приехал в страну в фургоне из-за границы, а в 1942 году множество площадей страны было названо именем Филиппа Петена… Зрители аплодировали этой сцене и хлестким репликам Пьера Бланшара, в частности, когда он говорил следователю: «Теперь место честных людей в тюрьме, сударь», и когда на заявление правого ультра 1830 года о том, что королю приходится выбирать между троном и эшафотом, он отвечал: «Есть еще место в почтовом дилижансе, барон». После «Понкарраля», соблазненный успехом «Вечерних посетителей», Деланнуа ставит «Вечное возвращение» (L’Eternel Retour).
Марсель Л’Эрбье, мастер французского «импрессионизма» эпохи немого кино, уже создал в сказочном жанре отличный фильм «Фантастическая ночь» (La Nuit Fantastique). Говорят, что сам он хотел назвать его «Могилой Жоржа Мельеса». Атмосфера сновидения, созданная утонченной режиссерской техникой и искусными трюками, обеспечили этому слегка отмеченному влиянием сюрреализма фильму несомненный художественный успех. Под влиянием этой удачи Жан Кокто, современник старого «Авангарда», возвращается в кино, которое он покинул в 1930 году после фильма «Кровь поэта» (Le Sang d’un Poète). Он пишет сценарий «Барон-призрак» (Baron Fantôme), по которому Серж де Полиньи ставит посредственный фильм. Затем вместе с Деланнуа он работает над сценарием «Вечного возвращения». Фильм имел такой же громадный успех, как и «Вечерние посетители». Он переносил в современную эпоху знаменитую средневековую легенду о Тристане и Изольде, ставшую очень популярной во Франции после 1920 года, когда появился ее великолепный перевод на современный французский язык, сделанный Жозефом Бедье, который дошедшие до нас отрывки романа Кретьена де Труа дополнил более поздними текстами[69].
В «Вечном возвращении» рассказывалось о короле Марке (Жан Мюра), который жил у себя в замке в окружении несимпатичного двора, состоявшего из его же домочадцев (Ивонна де Брэ, Жак Бомер, карлик Пьераль). Тристан-Патрис становился здесь jeune premier в спортивном стиле (Жан Маре), у Изольды были синие глаза и белокурые длинные волосы (Мадлен Солонь), а напитком любви стал коктейль. Гараж, зимние виды спорта, моторная лодка служили средствами передачи других эпизодов легенды. Несколько очень красивых кадров (возлюбленные среди снегов) не могли вдохнуть тепло жизни в это академическое произведение, написанное умелым, но ледяным почерком, в котором неприятным пятном выделялся отвратительный, избито-живописный карлик[70].
Поиски вечного, непреходящего были характерны для этого фильма Кокто и Деланнуа. Тем не менее и десять лет спустя сквозь стилизованные прически и костюмы в нем угадывалось суровое дыхание 1943 года.
Смутными поисками этого непреходящего отмечен и один из первых фильмов Робера Брессона, «Ангелы греха». Сценарий фильма, написанный постановщиком и деятельным отцом-доминиканцем Брюкбергером, был обработан Жаном Жироду. С 1940 года, с тех пор как он перестал занимать высокий пост министра информации, писатель жил вне политики. Первым опытом Жироду в кино был сценарий «Герцогиня де Ланже» (1941). В нем он исказил Бальзака, похоронив романтизм и социальный анализ великого писателя под цветами риторики, которые выглядели довольно бледными в фильме, поставленном Жаком Баронселли. Диалог, написанный Жироду для «Ангелов греха», был удачнее этого первого опыта[71]. Действие фильма целиком происходило в стенах отрезанного от мира монастыря. Все до одного действующие лица были женщины. Жительницы святой обители взяли на себя миссию перевоспитывать уголовных преступниц, приобщая их к правилам монашеской жизни. В центре драмы была не столько «перевоспитывавшая» (Рене Фор), сколько «перевоспитываемая» (Джени Хольт) и ее конфликт со своей «старшей сестрой» (Сильви). Эту чересчур ревностную монахиню, кандидатку в святые, внешне бесконечно смиренную, снедало честолюбие. Девушка из «высшего» общества, лишенная привычных балов и салонов, она проповедовала веру с деспотизмом и светским снобизмом, с назойливостью упорной ханжи.
Главная мысль фильма, независимо от того, что в нем хотел сказать Жироду (а возможно, и Брессон), заключалась в том, что монашеская одежда и законы монашеской жизни не уничтожают социальных различий и что социальные конфликты продолжают существовать за монастырской стеной. Точность деталей и характеристик, правдивость, подлинный гуманизм делали фильм Брессона произведением высокоблагородным, исполненным суровой силы. В этой симфонии blanc majeur[72] ее зрительный ряд и композиция были построены с превосходным знанием искусства контрапункта. Фильм не свободен от отдельных недостатков и некоторых погрешностей против вкуса (например, картонная стена кладбища).
Этот уход от большого мира, эти поиски новых форм классицизма могли показаться странными в то время, когда кругом бушевало пламя войны. Но ничто в фильме не было сделано в угоду оккупантам и ханжам из Виши, а его высокие художественные достоинства и раскрывшийся в нем новый большой талант явились несомненным вкладом во французское киноискусство. С большим интересом ждали второй фильм янсениста Брессона — «Дамы из Пор-Руайяля» (Les Dames de Port-Royal). Но съемки были прерваны военными событиями, предшествовавшими освобождению.
Жанр детективного фильма был еще одним способом бегства для тех, кто не хотел работать на пропагандистскую машину Геббельса и Петена. «Последний козырь» (Le Dernier Atout), снятый в стиле и ритме голливудских боевиков, представлял этот жанр в чистом, если можно так сказать, виде. Действие фильма, происходившее в условной стране с южноамериканским колоритом, разворачивалось с невероятной быстротой.
Этим удачным (но не очень значительным) фильмом начал свою режиссерскую карьеру Жак Бекер, бывший долгое время ассистентом лучшего из представителей Авангарда — Жана Ренуара. Его второй фильм, «Гупи Красные Руки» (Goupi Mains Rouges), был произведением высокохудожественным. Интрига была в нем не главным, как в «Последнем козыре», а лишь канвой. В романе Пьера Вери, рассказывавшем о жизни крестьян Центрального массива, изображалась крестьянская семья Гупи, прибравшая к своим рукам всю деревню. Главное действие происходило на постоялом дворе, где обычно собирались вокруг его владельца, старейшины семьи, Гупи Императора, младшие в роду: скупец Гупи Скопи Денежку, Гупи Целебная Настойка, собиратель трав, молоденькая Гупи Ландыш. В семье были свои бедняки: браконьер Гупи Красные Руки, полусумасшедший Гупи Тонкин, скитавшийся раньше где-то в колониях, и Гупи Галстук, бывший продавцом магазина мод в Париже, не сумевший нажить себе там богатства. Замысловатая и вместе с тем наивная интрига фильма построена на том, что члены семейства Гупи разыскивают место, где Гупи Император спрятал слитки золота. Но не это было главным в фильме, а написанные крепкой рукой отличные картины жизни французской деревни. В них чувствовалась школа великого Ренуара. Однако Бекер был не просто учеником, лишенным собственной индивидуальности.
По напряженности рассказа, по скупости характеристик героев, по замечательному исполнению главной роли актером Леду «Гупи Красные Руки» был одним из лучших французских фильмов, созданных в период оккупации. В нем раскрылся новый талантливый режиссер. Художник с трезвым пристальным взглядом, Бекер всегда умеет поддерживать интерес зрителя к действию даже тогда, когда использует вышедшие из моды приемы сюрреализма.
Главное достоинство фильма «Гупи Красные Руки» было в том, что он продолжил традиции предвоенного французского реализма.
Вместе с Дакеном и Бекером продолжателями этого самого замечательного в киноискусстве довоенных лет направления были Клод Отан-Лара и Гремийон. Клод Отан-Лара, выступивший около 1925 года с авангардистскими фильмами «Происшествие» (Faits divers), «Развести огонь» (Construire un feu), в период 1930–1940 годов не создал фильмов, в которых в полной мере проявился бы его талант. В 1941 году он ставит по сценарию Пьера Боста и Жана Оранша «Свадьбу Лоскутка» (Le Mariage de Chiffon).