с учениками может расписывать плоскость, составляющую приблизительно один метр двадцать сантиметров на полтора метра – как приличного размера холст.
Таким образом, фрескист был вынужден очень точно рассчитывать время, чтобы каждая джорната оказывалась полностью заполнена живописью прежде, чем штукатурка успевала застыть: это обстоятельство решительно отличало работу над фреской от живописи по холсту или деревянной доске, допускавших коррективы и терпевших руку даже самого рассеянного и медлительного художника. Тициан, например, мог «латать» свои холсты бесконечно, внося изменения и правки в течение всей жизни, накладывая порой до сорока самостоятельных слоев краски и лака, и под конец дорабатывал кончиками пальцев, чтобы его манера казалась более спонтанной.
Для Микеланджело в Сикстинской капелле время и возможность вернуться к сделанному были недоступной роскошью. Чтобы ускорить процесс письма, некоторые фрескисты приспособились держать по кисти в каждой руке, одной из них нанося темные тона, а другой – светлые. Быстрее всех, по общему мнению, владел кистью Амико Аспертини, который в 1507 году приступил к росписи капеллы в базилике Сан-Фредиано в Лукке. Будучи большим оригиналом, Аспертини писал обеими руками одновременно, а горшочки с краской подвешивал на поясе. Он «похож был на дьявола святого Макария со всеми его склянками, – иронизирует Вазари. – А когда он работал с очками на носу, он мог бы и камень рассмешить»[66].
И все же проворный Аспертини будет расписывать стены капеллы в Сан-Фредиано более двух лет – притом что их площадь была заметно меньше, чем плафон Сикстинской капеллы. А у Доменико Гирландайо со всей его большой мастерской почти пять лет ушло на фрески капеллы Торнабуони. Причем и в ней живопись занимала менее значительную поверхность, так что Микеланджело понимал, что на выполнение нового заказа у него уйдет немало лет.
Первым делом мастеру предстояло удалить штукатурку с пострадавшей фреской Пьерматтео д’Амелия. Иногда мастерам удавалось воспользоваться прежним слоем и на его основе написать новую фреску, прибегая к технике martellinatura: поверхности предыдущей фрески придавали шероховатость остроконечным молотком – martello, так что штукатурка, предназначенная для новой работы, сцеплялась со старой, поверх которой и создавалось новое изображение. Но к фреске Пьерматтео этот способ был неприменим. Весь его звездный свод вот-вот мог обрушиться наземь.
После того как старую фреску удалось соскоблить со свода, встала задача нанести по всему плафону нижний слой свежей штукатурки, так называемый ариччио (arriccio), толщиной приблизительно два сантиметра, чтобы заполнить различные бреши и неровности – например, стыки каменной кладки – и подготовить гладкую поверхность, на которую на этапе росписи наконец ляжет интонако. Процесс предполагал, что из капеллы будут вынесены тонны старой штукатурки, а внутрь внесут сотни мешков с песком и известью для изготовления смеси ариччио.
Первоочередную задачу по удалению фрески Пьерматтео и подготовке слоя ариччио для новой росписи Микеланджело поручил своему земляку-флорентийцу Пьеро Росселли – тому самому, который защитил его от обвинений Браманте. Состоявшийся скульптор и архитектор, тридцатичетырехлетний Росселли обладал всеми положенными навыками. Кроме того, он был близким другом Микеланджело и в письмах обращался к нему charisimo fratello, «дорогой брат»[67]. Получив от Микеланджело за работу восемьдесят пять дукатов, Росселли вместе с командой штукатуров трудился не меньше трех месяцев – до конца июля.
Для удаления звездного небосвода Пьерматтео потребовался высокий помост, чтобы люди Росселли могли как можно быстрее продвигаться от одного конца капеллы к другому. Леса необходимо было растянуть на тринадцать метров и поднять над полом на восемнадцать, не говоря о том, что по всей длине капеллы предстояло пройти почти сорок метров. Микеланджело и его помощники нуждались в аналогичном возвышении, чтобы кистями дотягиваться до каждой точки на поверхности свода. Конструкция, которая подошла бы штукатурам, очевидно, могла устроить и живописцев, а значит, леса стоило передать от Росселли подмастерьям Буонарроти. Но сначала эту конструкцию надо было придумать и соорудить. Так что немалая доля от восьмидесяти пяти дукатов, выплаченных Росселли, была потрачена на древесину.
Помосты разного типа при работе над фресками нужны были всегда. Для стенных росписей обычно приспосабливали устанавливавшиеся прямо на земле или на полу деревянные леса, которыми пользовались каменщики, но дополняли их лестницами, перилами и площадками. Похожие деревянные конструкции, должно быть, стояли в отсеках между оконными проемами Сикстинской капеллы, когда Перуджино, Гирландайо и их коллеги создавали стенные фрески. С плафоном все обстояло сложнее. Леса следовало поднять на восемнадцать метров, каким-то образом оставив незанятыми проходы для священников и паломников, проводивших внизу свои церемонии. Только по одной этой причине леса с нижними опорами, которые неизбежно перекрыли бы проходы, оказались непригодны.
Внимания требовали и всевозможные другие детали. Никакие леса не могли обеспечить надежность и при этом достаточно пространства для работавших группами подмастерьев с их снаряжением, включавшим ведра с водой, тяжелые мешки с песком и известью, а еще огромные картоны, которые нужно было развернуть, чтобы перенести эскизы на плафон. Безопасность также была не последней заботой. Учитывая головокружительную высоту капеллы, работа на лесах для всех была связана с большим риском. При создании фресок периодически случались трагические происшествия: так, в XIV веке живописец Барна да Сиена упал, как говорят, почти с тридцатиметровой высоты и разбился насмерть, работая над циклом «Жизнь Христа» в церкви Колледжата в Сан-Джиминьяно.
Воздвигнуть леса в Сикстинской капелле мог, несомненно, лишь обладавший уникальным талантом pontarolo – так называли этих строителей. Пьеро Росселли владел нужными навыками: он был признанным проектировщиком, а также скульптором и архитектором. Десятью годами ранее он придумал систему шкивов и кранов, чтоб достать из Арно затонувшую глыбу мрамора, обещанную Микеланджело. Однако сначала папа привлек к новой задаче Донато Браманте. Такое развитие событий – столь нежелательное появление на сцене давнего недруга – не понравилось скульптору, зато в итоге обернулось в его пользу: Браманте потерпел постыдную неудачу, так и не сумев предложить приемлемое решение. Он ухватился за необычную идею: подвесить деревянные мостки на канатах, закрепленных на своде, в котором для этого предполагалось проделать ряд отверстий. Это решало проблему внизу, где леса не загромождали бы пространство, но при этом перед Микеланджело вставала непростая задача: как заполнить уродливые отверстия, которые останутся после того, как канаты снимут? Последнюю деталь Браманте проигнорировал, заявив, что «подумает об этом после, по-другому же сделать нельзя»[68].
Схематический набросок конструкции лесов
Для Микеланджело этот далекий от реальности проект лишь в очередной раз подтвердил несостоятельность архитектора. Возразив Юлию, что идея Браманте неосуществима, художник услышал в ответ, что он может сам выстроить леса, какие считает нужным. И вот в разгар подготовки, когда так много предстояло предусмотреть, Микеланджело пришлось решать задачу по конструированию помоста.
И хотя его опыт в инженерном и строительном деле был более скромным, чем у Браманте,