В 1920 году в Москве стал работать Еврейский театр под руководством С. Михоэлса. Его творчество поражало сочетанием философской глубины, отточенности формы, гуманизмом. Это спектакли «Тевье-молочник», «Король Лир». В 1923 году открылся театр имени МГСПС (позже – театр имени Моссовета), заявивший о себе как театр современной темы.
Авторитарные методы руководства искусством, применявшиеся начиная с тридцатых годов, сказались и на развитии театра и драматургии. Наиболее смелые деятели театра – Мейерхольд, Курбас, Ахметели, Кулиш – были обвинены в формализме и отстранены от работы. В ряде документов появились несправедливые и неоправданно резкие оценки творчества ряда деятелей искусства – Д. Шостаковича, В. Мейерхольда. Получила распространение теория «бесконфликтности», согласно которой в социалистическом обществе может быть только борьба хорошего с отличным. Происходит процесс лакировки, приукрашивания действительности. Особенно сильно он проявлялся в послевоенные годы. Кроме того, вредной была и тенденция выравнивания всех театров под МХАТ. Все это нарушало естественную логику развития театрального искусства. В 1949 году были сняты с постов руководителей театров А. Таиров (Камерный театр) и Н. Акимов (Ленинградский театр комедии), а в 1950 г. закрыты Камерный и Еврейский театры в Москве.
Только с середины 50-х годов началось обновление в области культуры, затронувшее и театральное искусство. 60-е годы стали временем очищения классики от расхожих сценических штампов. Обращаясь к классике, режиссеры искали в ней мотивы, созвучные современности. С другой стороны, это было и развитие традиций русской реалистической театральной школы, которой свойственно глубокое раскрытие психологии героев. Были учтены и традиции «новой драмы», возникшей в начале XX века в творчестве М. Горького, Л. Андреева, А. Чехова. Ее девизом стал принцип жизнеподобия, воспроизведение на сцене театра той же действительности. с которой зритель встречается каждый день. Одним из направлений поисков стало и обращение к традициям агитационного театра с массовым героем (или героем, отражавшим массовую психологию) – пьесы Вс. Вишневского. Другой разновидностью можно считать появление лирического и условного направления (А. Арбузов, А. Вампилов, В. Розов). К этому направлению тесно примыкают авангардные поиски театра более позднего времени (пьесы Л. Петрушевской, Н. Садур). Наиболее интересные экспериментальные поиски в русском театре XX века проходили в рамках студийных постановок, поэтому они рассмотрены нами более подробно.
Студийное движение, начавшееся в 1910-е годы, в первую очередь связано со студиями, организованными вокруг Московского Художественного театра. Сначала работа в них имела опытно-лабораторный характер, но со временем некоторые из них стали самостоятельными театральными коллективами. Это прежде всего первая студия МХАТ, слившаяся с основным коллективом театра, а также 3-я студия, на основе которой был создан театр имени Е. Вахтангова, музыкальная студия, ставшая Музыкальным театром имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.
Совершенно иное направление было у студии, руководимой Вс. Мейерхольдом в Петербурге. Она стала лидером поисков в области форм левого театра. В 1918 году Мейерхольд поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» Маяковского, а в 1920 переехал в Москву.
Студийная система получила распространение также в театрах США и ряда европейских стран. Это прежде всего студия П. Брука в Англии и Е. Гротовского в Польше. В нашей стране на принципах студии в середине 50-х годов был создан театр-студия «Современник» под руководством О. Ефремова. Чуть позже – театр драмы и комедии на Таганке под руководством Ю. Любимова. В 80-е годы возникли многочисленные студии при различных театрах, учебных заведениях и домах культуры, Это прежде всего студенческий театр МГУ, театр-студия под руководством О. Табакова, театр «Сфера».
С 1986 года в Москве проводится фестиваль театров-студий «Игры в Лефортово». В течение 10 дней на сцене Дома культуры Московского энергетического института выступают театральные коллективы из разных городов страны.
Несколько по-иному шло развитие кукольного театра. Его история насчитывает много тысяч лет и своими корнями уходит в глубокую древность. Кукольный театр относится к тем жанрам искусства, которые представлены практически во всех странах мира. По-видимому, он возник как ритуальное искусство, потому что во всех странах его древние формы тесно связаны с религиозной тематикой. Но не менее древним является и народный кукольный театр. Основная его задача – смешить и развлекать зрителей. Вот почему так похожи друг на друга его главные герои, хотя они и носят разные имена: в Англии – Панч, во Франции – Полишинель, в Германии – Каспар, в Турции – Карагёз, в России – Петрушка.
Для всех персонажей кукольного театра характерны такие черты, как жизнерадостность, умение найти выход из любой ситуации. Они говорят ярким, образным, доступным языком.
За долгие века было создано множество различных конструкций кукол. Самые простые куклы называются перчаточными, потому что они надеваются на руку как перчатки. Более сложно устроены куклы на палочках или тростях. К их рукам, ногам и голове прикреплены тонкие длинные палки, с помощью которых кукловод может не только передвигать куклу, но и менять выражение ее лица, поворачивать голову, шевелить ушами. Перчаточные и тростевые куклы называют верховыми, потому что актер управляет ими снизу, скрывшись за специальной ширмой.
Есть и такие куклы, которыми управляют не снизу, а сверху. Они называются марионетками. К разным частям тела куклы прикреплены тоненькие, невидимые зрителю нитки. Они соединены со специальным устройством – вагой, которую держит в руках кукловод. Дергая за нитки, он заставляет куклу кланяться, поворачиваться, бегать и даже танцевать на сцене. У сложных кукол-марионеток бывает по двадцать и даже тридцать нитей для управления. Конечно, двигают такую куклу несколько актеров. А зритель смотрит на сцену и недоумевает: как это кукла может быть настолько похожа на живого человечка?
Театр теней существует в странах Юго-Восточной Азии, а также Индии много тысяч лет. В нем нет ни ширмы, ни декораций. Зрители сидят перед большим белым экраном, освещенным сзади яркой лампой. Актеры-кукловоды также сидят за экраном, но с другой стороны. Тоненькими костяными палочками они прижимают к экрану плоские куклы, и тогда на полотне возникает яркая резная тень. В теневых театрах издревле показывали пьесы, основой которых являлись мифологические и героические сказания. Они не требовали специальной подготовки зрителя, который с детства был знаком с основными мотивами и героями подобных произведений. Вот почему актеру нужно было только «показать» героя, а воображение зрителя дорисовывало остальное. Но если кукольник почему-то ошибался, то зрители тотчас хором подсказывали ему, как и что нужно делать. Часто в подобных спектаклях принимал участие сказитель, который рассказывал зрителям содержание эпизода, представленного на сцене.
В XX веке во многих странах появились и профессиональные кукольные театры. Они объединены во всемирную организацию кукольников (УНИМА), насчитывающую 5 тысяч членов. В России такой театр был создан С. В. Образцовым, который долгие годы являлся председателем УНИМА.
Важнейшую страницу мировой культуры составляют национальные театры. Ниже мы подробнее расскажем о наиболее интересных из них.
ТЕАТР ДРЕВНЕЙ ИНДИИ
Театрализованные представления появились в Древней Индии еще в начале второго тысячелетия до нашей эры. Любопытно, что их основные жанры дошли до нас практически в неизмененном виде. В традиционном индийском театре существует два основных жанра – лила и якшагана.
По форме лила ближе всего к музыкально-танцевальной драме, ее представления строились на основе текстов из эпических сказаний «Махабхараты» и «Рамаяны». Эти грандиозные спектакли иногда длилась целыми месяцами. Никаких декораций в этом театре не было. Перед зрителями находились лишь актеры, одетые в яркие костюмы и особые маски. Оформление каждого костюма было строго регламентированным, все детали имели свое значение. Любопытно, что содержание пьес актер передавал не только словами, но и с помощью жестов. Заданные положения рук соответствовали определенным чувствам.
На юге Индии сложилась другая форма театрального представления – якшагана. Для нее также характерна тонко разработанная система жестов. Однако маска на актере отсутствовала, и он мог выражать свои чувства с помощью мимики. Каждый из персонажей якшаганы был наделен собственной манерой сценической речи, особыми жестами и даже походкой.
Символическое выражение состояний и поступков людей и является особенностью театра Древней Индии. Чтобы понять данный спектакль, необходимо было усвоить систему условных знаков, то есть жестов и движений актеров.