С такими дарованиями можно пойти далеко. Успех Скриба был огромен. Он приобрел европейскую известность. Прибавьте к этому, что Скриб умел хорошо составлять оперные либретто и что его имя как либреттиста красовалось на самых знаменитых произведениях — Буальдьё, Обера, Мейербера, Верди, Адама и Галеви (Белая дама, Немая, Фра Диаволо, Роберт Дьявол, Жидовка, Гугеноты, Посланница, Черное домино, Пророк, Африканка).
Потомство, для которого Скриб, впрочем, и не думал работать, отнеслось к нему крайне строго. И действительно, ни одному из его произведений не суждена была громкая слава. Однако потомство аплодирует ему, само того не подозревая, поскольку все драматические писатели, знающие технику своего дела, изучили ее по Скрибу и, следовательно, до известной степени обязаны ему своими успехами. Скриб помог более крупным людям, чем он сам, да и до настоящего времени он остается тайным сотрудником тех самых писателей, которые отодвинули его на задний план, так как из драматурга он, благодаря внимательному чтению его произведений театральными деятелями, сделался профессором драматического искусства. Об этой большой заслуге Скриба почему-то принято забывать, а между тем отрицать ее невозможно.
Из прозаиков эпохи Луи-Филиппа мы рассмотрим сначала тех, которые подверглись влиянию романтизма, а затем тех, которые остались в стороне от него.
Жорж Санд. Жорж Санд, обладавшая талантом чрезвычайно гибким и доступным всем влияниям окружающей среды, начала свое поприще в 1830 году как чистейший романтик. Романы, которые она тогда писала, — Лелия, Валентина, Индиана, Жак — представляют собой в сущности лирические и риторические поэмы, по сравнению с которыми Новая Элоиза может показаться простой и проникнутой одним настроением. Их читают еще и теперь со странной смесью скуки, досады и восхищения, что при чтении литературных произведений не часто приходится испытывать одновременно.
После нескольких произведений, более сдержанных, но в равной степени выдающихся, каковы Андре (1835) и Мопра (1837), которые можно отнести к переходному периоду, Жорж Санд около 1848 года одновременно усваивает две совершенно различные манеры, порою уживающиеся в одних и тех же произведениях. То она пишет совсем простые повести, лишь в конце отличающиеся слегка романтической развязкой, в которых изобраясает деревню, главным образом провинцию Верри, нравы и обычаи поселян, причем проявляет искусство пейзажиста и идиллического поэта, изумлявшее и восхищавшее в свое время читающую публику (Маленькая Фадетта — La Petite Fadette, Мастера церковного звона — Les Maitres Sonneurs, Чортово болото — La Mare аи Viable. Франсуа ле Шампи — Frangois le Champi); то пытается проводить в своих романах социалистические теории (Странствующий подмастерье — Les Compagnons du tour de France, Грех г-на Aur myana — Le Peche de M. Antoine); то соединяет идиллию с политической пропагандой (Мельник из Анжибо — Le Меnier d'Angibaut). Наконец, уже в эпоху Второй империи, мы видим, как она с мастерством, не ослабевавшим до последних дней ее долгой жизни, дает в своих романах милые и трогательные картины буржуазного быта.
Одаренная талантом необычайно гибким, созданным, чтобы последовательно пленять три различных поколения, а также способным понимать и глубоко чувствовать душевные переживания и образ мыслей самых различных людей, и едва ли не различных цивилизаций, — что, кстати сказать, она доказала своими, к сожалению, немногочисленными историческими романами (Консюэло — Gonsuelo, Красивые господа из Буа-Доре — Les Beaux Messieurs deBois-Dore)y — Жорж Санд обладала сверх того слогом, который она по своему произволу делала лирическим, элегическим, пасторальным, утонченным, по который по самой природе своей был безыскусственным, текучим и свежим, как молоко, которое пьешь большими глотками под тенистым деревом. Удивительна была плодовитость Жорж Санд, всегда дававшая хорошие результаты, и ее спокойная и безмятежная способность к обновлению. Оригинальная в том смысле, что по своему желанию она могла перевоплощаться без малейшего усилия, — чрезвычайно редкая черта оригинальности, — Жорж Санд была и остается одним из наших великих романистов, одним из наших великих стилистов, свидетелем и одновременно достоверным свидетельством перемен, совершившихся в общественных вкусах между 1830 и 1870 годами.
Бальзак. Бальзак, гораздо более трудолюбивый писатель, во всем творчестве которого чувствуется отчаянное напряжение энергичной воли в борьбе с непокорной натурой, примыкает к романтизму своей склонностью к изображению уродств, колоссальных и неправдоподобных фигур, огромных состояний, созидаемых одним мановением руки, к таинственным заговорам. Но вместе с тем Бальзака совершенно основательно считают отцом того реализма, который около 1850 года вытеснил романтизм своей точной наблюдательностью, своей мощной психологией, своим искусством создавать характеры правдивые, живые, присутствие которых чувствуешь возле себя, о которых невольно хочется сказать: «Вот человеческая натура, и такой я ее знаю!»
Эта смесь противоположных элементов не обходится без некоторых трений и противоречий; но несравненная мощь творчества, жизненность действующих лиц, естественная одушевленность сцен, правдивость и точность в изображении материальных предметов, домов, мебели и одежды сглаживают все недостатки, неестественность невероятных положений и скуку слишком длинных, мелочных и однообразных описаний и повторений. Типы Бальзака глубоко врезаются в память; таковы: старый неисправимый распутник — барон Гюло; себялюбивый и грубый старый вояка — Филипп Бридо; скупец — Гранде; преступно слабый отец, в котором отцовская любовь становится пороком, — Горио; честолюбец, постепенно заставляющий умолкнуть в своей душе голос совести, — Растиньяк; современная интриганка — госпожа Марнеф, и т. д.
Эти мужчины и женщины, подобно некоторым созданиям Шекспира, до сих пор живут среди нас жизнью, которую мы не в силах не считать столь же реальной, как наша собственная. Бальзак, можно сказать, обогатил Францию новыми типами. И если бы его слог стоял на высоте его творческой силы, то он занял бы место среди величайших литературных гениев. Мы прощаем Бальзаку крайнее несовершенство в этом отношении, но следует опасаться, что так называемое позднее потомство, дорожащее почти исключительно одними хорошо написанными книгами, будет слишком сильно шокировано* недостатками бальзаковского слога и забудет одного из величайших мастеров художественной выдумки XIX столетия.
Как на последних романтиков-прозаиков можно указать на Эжена Сю и Фредерика Су лье, которые в своих объемистых романах, часто остроумных и занимательных, но совершенно лишенных настоящего бытового характера, обнаружили ту изобретательйость в придумывании событий, которая, конечно, не дается в удел всем и каждому, но которую, однако, нельзя не признать весьма легковесной.
Александр Дюма. Фантазией Александр Дюма обладал в такой степени, что в этом отношении с ним не может сравниться ни один писатель XIX века, да, пожалуй, и никакой другой эпохи. События, инциденты, осложнения и перипетии естественно зарождались у него в мозгу и как бы самопроизвольно складывались в обширные захватывающие эпопеи. Никогда люди, знающие литературу, не дочитают до конца Трех мушкетеров (Les trois Mousquetaires), Виконта де Бра-желона (Le Vicomte de Bragelonne), Монте-Кристо (Monte-Cristo), но большинство всегда будет читать их, и даже, кажется, чем дальше идет время, тем усерднее оно их читает.
Искусство рассказывать без конца, не надоедая читателю, далеко не безделица, и этим искусством Дюма владел мастерски. Самый слог его нельзя назвать дурным: он имеет все качества, важные и необходимые для тех целей, которые имел в виду автор — он ясен, стремителен, жив и прост. Можно даже пожалеть, что стиль Дюма обладал качествами, способными привлечь к себе внимание и потому мешающими читать «одним духом», т. е. так же быстро, как развертывается действие, и так быстро, как писались эти книги.
Этот плодовитый и легкий талант как нельзя лучше подходил для театра. Напомним, что именно Дюма, спустя долгое время после появления драмы Пинто, оставшейся блестящей, но изолированной попыткой, снова ввел в употребление и почти изобрел заново историческую драму своей пьесой Генрих III и его двор (Henri III et sa Cour, 1829). Так как трагедия в стихах начала выходить из моды, но драматические произведения, написанные на исторические сюжеты, не могли исчезнуть, то не подлежало сомнению, что историческая драма в прозе естественно должна была придти на смену заброшенной трагедии. Правда, это было лишь формальной переменой; но ведь кому-нибудь должно же было придти в голову сделать первый шаг, и этот шаг был сделан Александром Дюма.
Вслед за его первой блестящей драмой появился в царствование Луи-Филиппа целый ряд других: Антони (Antony, современная драма, 1831), Карл VII и его вассалы (Charles VII chez ses grands vassaux, 1831), Башня Нель (La Tour de Nesles, 1832), Кин (Kean, 1836), Мадмуазель де Бель-Иль (Mademoiselle de Belle-Isle, историческая комедия, 1839), Шевалье де Мезон-Гуж (Le chevalier de Maison Bouge, 1847). Кроме того, Дюма-отец продолжал писать во время Второй империи, и ниже мы еще с ним встретимся. Он представляет любопытный пример естественного и как бы инстинктивного таланта, никому не подражавшего, не следовавшего никаким правилам и не создавшего для себя никаких правил, обладавшего такой врожденной способностью развлекать, заинтересовывать и волновать людей, что он действует на них беспрерывно, расточительно и безошибочно, как стихийная сила природы.