Сан Ра заметил, что на фестиваль было приглашено очень мало музыкантов (ему это казалось ошибкой) — он посчитал, что то, что его пригласили в последнюю минуту, говорит о том, что музыка пришла на ум организаторам слишком поздно, и о том, что «попасть туда могут только те, кто ничем не связан с белым человеком.» Тем не менее он говорил, что для них очень важно помочь разрушить сложившийся у африканцев стереотип американского чёрного. С момента прибытия он находился в воинственном расположении духа. Когда в аэропорту какой-то нигериец выкрикнул: «Добро пожаловать домой, Сан Ра», Сонни ответил: «Домой? Ваши люди продали моих. Это уже не мой дом!» На каждом выступлении артисты демонстрировали флаги своих стран; но когда на сцену поднялся Сан Ра, он поднял пурпурно-чёрное знамя, которое назвал «флагом смерти». Ему не нравилось то, что группе разрешили сыграть на фестивале лишь дважды; ещё хуже было то, что поскольку Аркестр, как всегда, играл дольше, чем полагалось, многие люди начали уходить, чтобы попасть на последний автобус. Приняв такое поведение за неприятие, Сонни отметил, что для чёрных типично не уважать друг друга. Но на их втором выступлении осветитель был так впечатлён музыкой Аркестра, что после их ухода со сцены выключил свет и отказался включать его опять, хотя уже начиналась программа Мириам Макебы: «Хозяин всё сказал!» — объявил он. Сан Ра вступился за Мириам и настоял на том, чтобы ей, как артисту, тоже было оказано должное уважение.
В четыре фестивальные недели у группы было достаточно времени, чтобы походить по окрестностям города, послушать местную музыку, поиграть для африканцев и посмотреть, как они танцуют под музыку Аркестра на неформальных выступлениях. Группа была приглашена посетить яркого и политически буйного исполнителя Фела Аникулапо-Кути у него дома и в ночном клубе, где он устраивал контр-FASTEC, но Сонни показалось, что это будет неразумный поступок, и он не разрешил никому туда ходить — по его словам, справедливость этого решения подтвердилась позже, когда дом Фела был атакован и сожжён дотла отрядом нигерийской армии. Поездка закончилась на горькой ноте — Аркестру не позволили пройти в финальном большом параде, потому что Сан Ра не согласился поднимать кулак в честь Чёрной Власти. Ещё через некоторое время, в репортаже Национального Общественного Радио о фестивале, одна женщина сказала репортёру, что музыка Сан Ра никак не представляет чёрное население Соединённых Штатов.
После завершения фестиваля группа вернулась домой через Египет, и на этот раз им удалось побольше поездить по стране, а под конец они выступили для многонациональных войск на Синайском полуострове.
Как раз тогда, когда репутация Сан Ра как исполнителя на синтезаторе начала расти, он опять стал больше играть на пианино — причём в стиле, шедшем в глубь джазовой традиции сильнее, чем ожидало большинство слушателей. Но те, кто знал его многие годы, понимали, что корни его музыки — в блюзе, и вполне принимали эту сторону его игры: «Сан Ра мог играть блюз 24 часа подряд, не повторив ни одной фразы», — утверждали они. Хотя многие признавали, что он способен играть мощно и извлекать из пианино яркие краски, мало кто считал его крупным исполнителем. Однако Пол Блей, один из двух-трёх ведущих фри-джазовых пианистов, считал Сонни прекрасным пианистом — настолько прекрасным, что ему даже не нужна группа. Во всяком случае, Блей считал, что группа была прикрытием его неуверенности в собственных силах. В начале 1977 г. Блей убедил Сонни сыграть с ним серию фортепьянных дуэтов в Нью-Йорке и Европе и записаться для своей новой аудио-видео-компании — Improvising Artists. В Европе Блей с удивлением обнаружил, что как только Сан Ра оставался один на сцене, «он превращался в актёра, которому нравится дурачить и дразнить публику — как, например, на озере Комо, где он шокировал всех, сыграв кекуок!» 20 мая Сан Ра отправился в студию на запись альбома Solo Piano и сыграл смесь из собственных композиций и нескольких необычно реализованных стандартов, как, например, сыгранная в очень свободном ключе "Sometimes I Feel Like A Motherless Child" или исполненная в живом страйде "Yesterdays". 3 июля его сольное выступление в Эксис-ин-Сохо на Ньюпортском джазовом фестивале было записано для пластинки St. Louis Blues, и тут тоже не обошлось без сюрпризов: его версия "St. Louis Blues" напоминала знаменитый буги-вуги-вариант Эрла Хайнса, а такая радостная песенка о любви, как "Three Little Words", приобрела черты мелодрамы. Правда, были и скромные эксперименты в исследовании возможностей клавиатуры — как, например, "Sky And Sun", которая была практически полностью сыграна в маленьком диапазоне её верхней части.
Ободрённый успехом, он стал чаще выступать соло. Всего через несколько дней он дал ещё один сольный концерт на радиостанции WKCR Columbia, а в последующие годы записал ещё две фортепьянные пластинки для «Сатурна» — God Is More Than Love в 1979 г. в составе трио (там, в группе, он кажется более свободным и экспансивным) и Aurora Borealis в 1980 г. Также он стал всё чаще солировать во время выступлений Аркестра — как, например, на записи "Cosmo Journey Blue" с альбома 1984 г. Cosmo Sun Connection, где ритм полностью исчезает, оставляя его наедине с медленным фортепьянным буги. В 1979 г. состоялся его сольный концерт в Карнеги-Холле, а в 1988 г. — в Ликольн-Центре, где он исполнил премьеру тональной поэмы "New York Town", в которой были части с названиями «Сумерки в Центральном Парке», «Гринвич-Вилледж: Восток и Запад», «Башни-близнецы», «Таймс-сквер и Коламбус-серкл», «Реки 2: Восточная и Гудзон», «Джаз и манхэттенские небоскрёбы» и «Гарлемские мифы и мистики».
ИНТЕРВЬЮ КАК ИЕРЕМИЙСКИЕ ПРОРОЧЕСТВА
Теперь, когда Сан Ра чувствовал себя более непринуждённо в качестве руководителя и исполнителя, ему также захотелось приоткрыть кое-какие элементы своего прошлого — ненадолго взглянуть на свою жизнь в Чикаго и на работу с другими музыкантами, которая определила его место в джазовой традиции. Каждый интервьюер рано или поздно начинал расспрашивать его про Бирмингем и Юпитер — с точки зрения прессы эти места были одинаково таинственны. Журналисты со всего мира, надеясь непонятно на что, добирались до дома на Мортон-стрит и всегда находили там человека, который рассказывал им больше, чем они хотели знать — на такие темы, о которых они не хотели писать. Его третьей средой, помимо музыки и поэзии, были интервью; его формой — иеремиады; и, так же, как и у других афроамериканских Иеремий — Фредерика Дугласа, Букера Т. Уошингтона, Айды Б. Уэллс, У. Э. Б. Дю Буа и Мартина Лютера Кинга-младшего — в его откровениях содержались знакомые мотивы Исхода и Америки-обетованной земли, хроники человеческих грехов, зловещие угрозы и пророчества, смешанные с надеждой и оптимизмом. У него были и свои элементы: важность творчества, ловушки свободы и равенства, пренебрежение к руководству, необходимость победы над смертью, обман Библии и необходимость расшифровать её с помощью «уравнений». Для некоторых кульминация его концертов совершалась после музыки — в интервью с журналистами и разговорах с поклонниками: в гримуборных, в вестибюлях, или прислонясь к автобусу. И хотя участники группы могли быть уставшими, голодными или ожидающими оплаты, они оставались с ним (иногда на несколько часов), составляя понимающий «хор», дающий слушателям сигналы в те моменты, когда им следовало смеяться или удивляться. Или же они оставались для того, чтобы держать оборону от скептиков и разоблачителей. Он часто начинал с двусмысленных библейских фрагментов, как деревенский проповедник, постепенно переходящий от написанного текста к устной пиротехнике; или же исследовал значение одного или пары слов, выявляя в мёртвых метафорах незамеченные смыслы, оживляя штампы и поговорки, чтобы посмотреть, что ещё в них может содержаться.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});