Читать интересную книгу Культура на службе вермахта - Олег Пленков

Иными словами, эстетика как таковая была обращена к политическим целям — ясно, что после 1945 г. нацистская эстетика была объявлена полностью ложной и подлежащей ревизии; сейчас видится, что это упрощение, нуждающееся в некоторых уточнениях. Наиболее агрессивным нападкам подвергся монументализм: общее стремление тоталитарных систем к монументализму особенно бросалось в глаза на Парижской выставке 1938 г., где имперский орел (автором фигуры был немецкий скульптор Курт Шмид-Эмен) на вершине здания павильона Германии (здание проектировал Шпеер) противостоял мухинской скульптурной группе «Рабочий и крестьянка». Общность замысла бросалась в глаза, но этот замысел — при всей одаренности художников — был ложным. Дело в том, что те времена, когда этот монументализм внутренне соответствовал общественным настроениям и состоянию общества, прошли. Макс Вебер еще в 1920 г. указывал, что «высокие ценности в XX в. ушли из общественной сферы или в потустороннее царство мистической жизни, или в братскую близость непосредственных отношений отдельных людей. Не является случайным ни то, что наше наиболее высокое искусство интимно, а не монументально, ни то, что сегодня только внутри самых тесных общественных кружков в личном общении пианиссимо пульсирует нечто соответствующее тому, что раньше в качестве пророческого духа буйным пожаром проходило через большие общности и сплачивало их. Если мы насильственно попытаемся пробудить вкус к монументальному искусству и «изобретем» его, появится нечто столь же жалкое и безобразное, сколь и нелепое»{95}. При этом нелепость этих произведений монументального искусства заключается не в них самих, а в том, что они, как и тоталитарная идеология — по выражению Герберта Маркузе — служили правильному отражению ложной действительности: действительности театрализованной и искусственной. Итальянские фашисты в эстетизации и театрализации действительности и использовании искусства для политических и воспитательных целей пошли несколько иным путем: Муссолини сделал основоположника футуризма Филиппо Маринетти[6] (1876–1944) президентом Академии искусств. Итальянских футуристов в фашизме привлекали сила, борьба, скорость, техника, то есть все то, что обычно связывают с модернизацией — почему же в Германии не произошло того же привлечения художественного авангарда к новым задачам? Тем более что Маринетти настаивал на весьма важных для нацистов ценностях: он прославлял войну, являвшуюся, на его взгляд, единственным очищающим и оздоравливающим средством для дегенерирующего современного мира. Ясно, что воинственные декларации Маринетти — это всего лишь эстетическая провокация, но искусство не знает границ и проникает даже в те сферы, которые прямо к ней не относятся, в том числе и в политику. В Германии такого проникновения не состоялось — модернистский авангард объявили «культурным большевизмом»: по своим художественным вкусам Гитлер был человеком XIX в. и враждебно относился к модернизму. Шпеер в мемуарах таким образом объяснял отказ нацистов от ставки на авангард: «Гитлер был хранителем и сторонником XIX в. перед угрозой беспокойного большого урбанистического мира, которого он боялся, так как, на его взгляд, этот мир нес торжество уродливого техницизма и модернизма»{96}.

О роли искусства Гитлер однажды высказался так: «Мы, национал-социалисты, объявили себя приверженцами учения о героическом значении крови, расы, личности, а также вечного закона естественного отбора; тем самым мы вошли в непреодолимое противоречие с мировоззрением пацифистской интернациональной демократии и ее сторонниками. Наше национал-социалистическое мировоззрение необходимым образом ведет к абсолютно новой ориентации всей народной жизни»{97}. Принимая во внимание это утверждение Гитлера, нужно помнить то, что краеугольным камнем нацистской идеологии были расизм и антисемитизм.

Гитлеру не откажешь в последовательности — если в XIX в. расовая теория для англичан или французов была идеологическим обоснованием колониальной экспансии, то нацисты в XX в. повернули расизм таким образом, что наравне с кровной, биологической общностью признавалась и культурная, историческая общность, при этом качества арийских или нордических народов считались наивысшими, соответственно, проявления этой «нордической» культуры всячески поощрялись. На деле, разумеется, после Великого переселения народов всякие связи между расой и ее культурной средой перестали быть актуальными, а в наше время культура лишь тогда чего-нибудь достойна, когда в состоянии ассимилировать достижения иных культур и цивилизаций. Нацисты же, напротив, считали, что новая атональная музыка, джаз, новая архитектура, новая живопись — футуризм, кубизм, экспрессионизм — это вторжение в немецкую культуру чужеродных элементов. Самой неразрешимой оказалась для нацистских политиков проблема описания «свойственного» или присущего только немецкому народу искусства. В этой связи композитор и музыкальный критик Вальтер Абендрот спрашивал, а что, собственно, является критерием «немецкости» музыкального произведения, и сам же давал расплывчатый ответ: «Все заключается в том, а можно ли себе представить, чтобы это произведение было написано не немцем, или нет?»{98}

Преклонение перед всем национальным было столь велико, а неприятие всякой критики этой радикальной национальной ориентации столь сильно, что когда сидевшему в концлагере Карлу Осецкому Нобелевским комитетом — в пику нацистам — была присуждена премия, Гитлер запретил немцам впредь принимать эту награду и учредил 30 января 1937 г. Немецкую национальную премию по искусству и науке в 100 тыс. рейхсмарок (средняя зарплата в промышленности составляла 150–170 рейхсмарок). Первым лауреатом гитлеровской премии (посмертно) стал профессор Людвиг Троост — «за заслуги в формировании архитектурного и монументального стиля Третьего Рейха»{99}.

По причине «ненационального» характера творчества под запрет попали художники так называемого «антивоенного направления» (их творчество, разумеется, только антивоенной тематикой не ограничивалось) — Отто Дике, Георг Грош, Макс Бекман. Самый значительный немецкий экспрессионист, Макс Бекман, в 1938 г. эмигрировал в Голландию, где и пережил войну; после оккупации страны нацисты его не тронули. Для борьбы с «чуждыми художественными течениями» нацисты еще в 1929 г. создали «Союз борьбы за немецкую культуру» (КДК), во главе этой организации оказался Розенберг, а его ближайшим помощником стал профессор Пауль Шульце-Наумбург. В КДК были специальные группы изобразительных искусств, музыки, танца и литературы. В 1931г. Шульце-Наумбург разъезжал по городам Германии с лекциями о мировоззренческом противостоянии в искусстве. Характеризуя произведения Нольде, Хофера, Кирхнера и Барлаха, Шульце-Наумбург писал: «Здоровый человек всегда тянется к здоровому искусству, а больной дух тяготеет к идиотизму, психическим клиникам и патологическим болезням»{100}. Он сравнивал изобразительное искусство модерна с клиническими случаями идиотии, показывал на своих публичных лекциях фотографии дебилов и иллюстрировал таким образом произведения названных художников{101}.

Крупнейший немецкий экспрессионист Эмиль Ноль-де — сам старый нацист — попал в немилость, когда в 1934 г. экспрессионизм был объявлен «художественным большевизмом». Занятный эпизод имел место во время так называемых «берлинских дебатов об экспрессионизме» в 1933–1934 гг., когда Геббельс объявил образцом для подражания всем «арийским» художникам члена нацистской партии с 1921 г. Эмиля Нольде, против которого выступал розенберговский КДК. Геббельс утверждал, что картины Нольде отражают мистические качества немецкой души. Итак, оценки КДК не следует считать безоговорочными: нацисты так до конца и не смогли выработать осмысленную и твердую линию по отношению к творчеству Пауля Хиндемита и скульптора Эрнста Барлаха, которых они то осуждали, то приветствовали. Так, окружение Геббельса считало, что немецкий экспрессионизм может найти себе место в новой Германии, что он отражает внутренние движения души немецкого народа и немецкой культуры. Аргументом в пользу экспрессионизма считалось также и то, что немецкие художники этого направления в основном писали пейзажи{102}. В этот спор на партийном съезде 1934 г. вынужден был вмешаться сам Гитлер; он осудил как радикальный модерн, так и архаическое почвенно-народническое направление, упорно цеплявшееся за старые образцы и приемы. Геббельс не настаивал на своих художественных пристрастиях: когда Гитлер, осматривая новое помещение министерства пропаганды, не одобрил акварель Нольде, сам министр пропаганды, незадолго до этого восхищавшийся картиной, тут же велел ее снять{103}.

Гитлер стремился ориентироваться на классические античные образцы и на Ренессанс; он был убежден, что изобразительное искусство Древней Греции и Рима представляло собой кульминацию в развитии искусства, а современный ему модерн он считал явлением, отмеченным упадком вкуса. По большому счету, так оно и есть, несмотря на творчество некоторых гениев модерна (Антонио Гауди, Михаила Врубеля), произведения которых отмечено яркой декоративностью и необычайной выразительностью. Гениальность и художественная высота иных достижений модерна не отменяет, однако, того факта, что элементы китча, элементы искусства массового общества привели к падению уровня искусства, которое уже нельзя сопоставить с творчеством великих титанов искусства прошлого. «Омассовлению» искусства соответствовало возникновение художественного авангарда, которое вылилось в лавинообразное возникновение все новых течений и направлений в искусстве — эту тенденцию нацисты уловили и расценили ее как отрыв художественного творчества от простого народа. Модернистское искусство, принципиально создававшееся для всех и направленное ко всем, оказалось на деле в высшей степени элитарным, а его устремления преобразовать действительность — пустыми. Импрессионистские реминисценции в картинах Макса Либермана, критические романы братьев Маннов и их публицистика, новые гармонические формы в музыке Арнольда Шёнберга и Антона фон Веберна казались нацистским теоретикам искусства и критикам «иностранщиной». Они видели значимое и существенное только в немецкой народной поэзии, в музыке и живописи классических образцов. Послевоенная реакция на абстракционизм в виде поп-арта, вернувшего предметность искусству, также была сродни нацистской, только поп-арт стремился отразить нетрадиционными средствами состояние современного человека с его банальными идолами, тривиальными потребностями и развлечениями; поэтому своими истоками и задачами поп-арт был близок к искусству тоталитарного общества.