выделить в понятийном аппарате Бахтина некие ключевые, опорные категории и проследить их эволюцию на протяжении его творческой жизни. К примеру, можно изучить таким образом фундаментальную для Бахтина категорию
авторства1. Видимо, можно также рассмотреть все творчество мыслителя как разработку понятия
диалога — представить ранние трактаты как «преддиалогическую» фазу, распознав в них зародыши диалога, книгу о Достоевском расценить в качестве теории диалога в собственном смысле и понять книгу о Рабле как разговор о диалоге вырождающемся. Но сейчас мне хочется попытаться решить ту же задачу – задачу сведения трудов Бахтина в одно единое целое – с помощью категории
эстетической формы.[965] Подобная цель оправданна, например, потому, что при всех многочисленных «но» область Бахтина – это общая эстетика, философия искусства, так что именно категория формы может послужить ключом к ее смыслу[966]. При таком подходе окажется, что
форма в понимании Бахтина – это логически становящаяся категория, вовлеченная в определенный диалектический процесс; в каждом ключевом бахтинском труде предпринято описание той или другой ступени логики формы. Из бахтинского наследия для анализа мы возьмем следующие произведения: «К философии поступка», «Автор и герой в эстетической деятельности», «Проблемы поэтики Достоевского», «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». К «Автору и герою…» в аспекте данного вопроса примыкает трактат «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» [967]. Прочие работы Бахтина с точки зрения теории формы не являются представительными: так, статьи по теории романного слова демонстрируют приложения идеи диалога к анализу стиля романа. Названные же статьи и книги суть мировоззренческие вехи бахтинского пути; одновременно это «главы» его эстетики, его самобытной теории формы.
Прежде всего посмотрим, как Бахтин ставит проблему эстетической формы. Его искания в этой области проходили в русле современной ему мысли. В начале XX в. в русском культурном сознании сложилось представление о художнике как личности трагической: верили в роковую вину всякого творчества. Вина поэта считалась сходной с виной убийцы, поскольку создание художественной формы всегда есть ограничение – в некотором роде умерщвление – таящегося в ней жизненного импульса. Так, Блок, развивший эту мысль в стихотворении «Художник», использует там образ клетки, замкнувшей в себе свободную птицу. Форма в ее соотношении с жизнью: именно в этом разрезе ставит проблему эстетического и Бахтин. «Проблема эстетики и заключается в том, чтобы объяснить, как можно так парализовать мир»[968], – говорил он в 1920-е годы. По существу, речь шла о новой постановке старого – быть может, вечного вопроса о тайне искусства. Так, в эпоху классических эстетик красоту определяли как выражение бесконечного содержания в конечной форме (Шеллинг), как явление духа в чувственных образах (Гегель). Принцип искусства, принцип формы всегда представлялся противоречивым; специфика рубежа XIX–XX в. лишь в том, что в сознании мыслителей этого времени противоречие эстетической формы заострилось до неразрешимой антиномии. В трагических тонах проблему эстетического – и, шире, проблему всякой культурной ценности – трактовал Г. Зиммель, воззрения которого следует считать одним из источников бахтинских интуиций[969]. Зиммель писал о враждебности живого духа и духа, застывшего в некоей ценности. Трагедия культуры и виделась ему в отрыве ценности от породившей ее духовной жизни[970], – та же интуиция, заметим, стоит за экзистенциалистским представлением Бердяева об «объективации», угашающей дух. Зиммель не имел того опыта, который описал Блок, – опыта опустошенности, сопровождающей акт творчества, опыта, сопоставляемого трагическим поэтом с переживанием убийцы, но тем не менее он остро чувствовал мертвящий аспект формы и, соответственно, смысл смерти видел в оформлении жизни[971]. Другой, уже русский философ, Ф. Степун, на которого не раз ссылается Бахтин, тоже связывал с творчеством трагедию художника, пытающегося – и безуспешно – удержать в художественной форме безграничную полноту жизненного переживания[972]. Далее, Г. Риккерт в качестве задачи философии будущего выдвигал соединение идеи жизни с идеей ценности, или формы[973]. Наконец, разве не та же проблема просматривается в «Рождении трагедии» Ф. Ницше? За строгим ликом Аполлона узреть дионисийскую бездну и приобщиться к ее экстазам, – разве не это означает понять античную драму, согласно Ницше?
Итак, к началу XX в. основной вопрос эстетики ставился весьма остро: в самом деле, в столь модных тогда терминах Ницше, проникнуть в тайну формы значило бы постичь то, что Аполлон и Дионис – ипостаси одного и того же божества. В терминах же Бахтина, проблема звучала так: как может быть оформлен, изображен дух, если он принципиально трансцендентен пространству и времени, чужд всяческой предметности или вещественности? И здесь важно указать на то, что в отношении духа Бахтин не допускал никакого «инобытия» – никакого воплощения или символического явления. О духе, – а дух для Бахтина это субъективный человеческий дух, деятельное личностное Я, – он думает в ключе М. Шелера, который называл «духом» центр, из которого исходят все акты человека и который при этом находится вне пространственно-временного мира и потому не может быть опредмечен[974]. В своем представлении о духе Бахтин также весьма близок экзистенциалистам. Так что в своей эстетике он берется за труднейшее – пытается разрешить вопрос об оформлении того, что в принципе не может быть оформлено, об изображении существенно безобразного, о завершении бесконечного. Перед создателями классических эстетик подобных трудностей не вставало. Как Гегель, так и Шеллинг рассуждали о воплощении духа в художественных формах. Но в самой интуиции воплощения бесплотного начала для них не было ничего проблемного. Согласно Гегелю, все в мире есть та или другая ступень (или аспект) бесплотного духа, вообще лишь крайне редко пребывающего у себя; и если, согласно Шеллингу, в образе выражается бесконечная идея, то возможность самого такого «выражения» не подвергается им никакому сомнению. Бахтин же ни на шаг не отступает от представления о внемирности духа; это напоминает принципиальность иудаизма, не допускающего возможности изображения, воплощения, ограничения Абсолюта. – Но несмотря на верность этой своей экзистенциалистской первичной интуиции, Бахтин блестяще решает проблему эстетической формы. Для этого потребовалась вся его творческая жизнь, вся совокупность его произведений. Рассмотрим по порядку основные из них.
1. ФП. Здесь еще нет никакой эстетики; здесь ставится задача создания «первой философии», учения о бытии, и бытие определяется как поступок. Однако если систему Бахтина в целом считать эстетикой, то в ФПможно усмотреть пред-эстетические интуиции. В поступке, по Бахтину, наличествуют две стороны: внутренняя, экзистенциальная, которую Бахтин называет ответственностью и которая есть именно то, что впоследствии он определит как дух, – и внешняя – цель поступка, его ценностный, смысловой аспект. В ФП сказано, что поступок имеет автора, – и здесь терминологическое начало