конечном итоге сводится к двум стратегиям: следить за временем или позволить времени течь своим чередом – эти стратегии мы комбинируем, так что время приноравливает свой темп к странствиям сознания по пространству. Тем самым время само становится пространством, длинной последовательностью больших или малых пространств, благодаря которым жизнь и события заполняют больший объем, нежели при их чисто хронологическом течении.
Так что если что-то и не даёт нам ни секунды покоя, то речь тут не о времени – не о физическом, открытом нами времени. Оно-то позволяет нам при желании уйти на покой и спокойно делать вид, будто мы можем наблюдать за всем со стороны, если не совсем извне, то уж во всяком случае из точек, соотношение которых столь изменчиво, что возникает паутина времени, иллюзия охвата опутавшей нас сети. Эта иллюзия и есть наши краткие мгновения покоя.
Поэтому если мы не можем выйти за пределы чего-то даже гипотетически, то это никак не время. Это, если уж так говорить, жизнь. Жизнь, наша собственная, которая никогда не оставит нас в покое ни на мгновение. И слава богу, что не оставит, без колебаний скажем мы. Но почему же нам никогда не увидеть того, что находится вовне? Если мы так уж устроены, что размышляем о чём-то, лежащем вне того, о чём размышляем обычно, как о том, что лежит вне того, что нам известно. Не потому ли день и свет никогда нас не отпустят? Потому что мы дети света, как без тени сомнения поётся в псалме. Просто потому, в конце концов, что день начинается в полночь.
Или же день продолжается всю ночь, внутри наших снов, где всегда столько света, что нам ясно видно всё происходящее. И, просыпаясь, мы можем констатировать, что день не прекращался всю ночь и что жизнь так и шла своим чередом. Ночь всего лишь начало дня, так же как зима – начало года. И будь ты хоть луковицей бессмертника под снегом или ребёнком в колыбели, свет к тебе всегда пробьётся, пока ты жив. Да пока ты жив, ты и не помыслишь себя без него, без света.
Тем не менее мы вполне можем себе представить, что в мыслях или в сновидении мы время от времени соприкасаемся с ночью иного рода. С ночью, лежащей по ту сторону того, что нам известно. С ночью по ту сторону любого знания, всего ясного и объяснимого, но и по ту сторону подсознательного, неопределённого, страха и всех наших иллюзорных образов. С ночью, мыслящей себя без нас, скажем мы с некоторой обидой. Во всяком случае, с ночью без света, без всего того, чему по эту сторону мы даём имя, с ночью, определяемой как отсутствие всего. И может легко оказаться, что это «всё» включает и собственное отсутствие.
И вот оказывается, что, с одной стороны, день начинается в полночь, а с другой – дней в неделе семь, а ночей восемь. И значит, все дни окружены ночами. Но даже эти окружающие ночи – не та истинная ночь. Ночь до первой ночи. Ночь после последней ночи.
Согласно древним грекам, ночь была дочерью Хаоса и матерью Неба и Земли. Первая, изначальная ночь, наследница хаоса, имеет поэтому мало общего, если вообще что-то общее с обычными земными ночами, которые мы знаем и рассматриваем как цивилизованных и просвещённых детей матери, которой ещё в колыбели её отец Хаос отвёл роль Ночи, изначальной, чёрной, о которой нам неведомо ничего и на которую мы поэтому только и можем порой указать, подобно Малевичу, указавшему на квадрат черноты.
Эта чернота, эта абсолютная ночь расположена вплотную по ту сторону границы досягаемости наших органов чувств. Чёрное – это, разумеется, сумма всех красок, но одновременно и отсутствие красок. Говорить об обнажённом, неумолимом, необжитом, пустом было бы слишком человеческим, слишком светлым и исполненным надежды. Чёрное ещё чернее. «Чёрный цвет внутренне звучит как Ничто без возможностей, как мёртвое Ничто после угасания Солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды», – пишет Кандинский. А уж кому этого не знать, если не художнику.
Другой художник, который, наверное, столько не философствовал о чёрном, но тем не менее знал, что фон любой картины – это абсолютная ночь, – Рене Магритт, который раз за разом изображал двуличную игру беспредметности с большинством обыденных предметов и у которого небытие и бытность, как лабиринт, переплетены друг с другом.
И вот я сижу и рассматриваю картину Магритта. На переднем фоне чёрная – чернее некуда – земля и из неё – дерево, точно не скажешь какое, но что-то вроде тополя, возносится в воздух продолговатым конусом. Далее ряд трёхэтажных домов с наглухо закрытыми окнами, которые были бы столь же черны, как и передний план, если бы на них не падало ровно столько света, в том числе от старинного газового фонаря, что видишь уже не дома́, а темно-серых, аквамариновых тварей, кажется что-то в себе таящих. Скрывающих множество дремлющих тайн за закрытыми ставнями, пожалуй даже более пугающих, нежели тайны, бодрствующие за двумя последними окнами, где ставни ещё не закрыты. Из них исходит золотистый свет, который с равным успехом мог бы быть и восходом и закатом. Сзади к домам подступает чернеющий кустарник, как окантовка на фоне неба.
Вся картина дышит ночью. Не без тревоги, но ночь и снова ночь. Тем не менее Магритт даёт картине название «Царство света». И это, безусловно, его право и его правота. Потому что небо над чернеющей землёй и деревом, похожим на тополь, над призрачными домами с их искусственным освещением, признаком цивилизованности, небо над всей сценой – это светлое летнее небо, бледно-голубое с пролетающими облаками – их шестнадцать или семнадцать почти одинаковых пушистых модельных облаков вроде тех, что известны нам по картинам Ренессанса. Так пусть же ночь остаётся ночью, всё равно дневной свет проникает везде.
Этот мотив Магритт изобразил в различных вариантах, в разных пропорциях ночной темноты, смешанной с заговорщицким рукотворным светом, но всегда с тем же прототипом европейского летнего неба над тьмой. Сам он писал, что в «Царстве света» «лишь передал определённые ощущения, а точнее, ночной ландшафт и небо, как мы видим его днём. Ландшафт заставляет думать о ночи, а небо – о дне. Я думаю, что в таком сочетании дня и ночи есть своя сила и способность поразить и заворожить. Эту способность я именую поэзией».
В общем, художественный приём. Приём, возможно лежащий на поверхности, потому что ведь и в реальном мире бывает