«Те, кто живёт реальностью — рабы истины. Это что-то вроде наркотика, дурмана. Когда полиция узнаёт о тебе истину, они говорят, что имеют на тебя «данные» (dope); они говорят о наркотике, который заставит тебя говорить правду, «сыворотке правды». Значит, наркотик освободит тебя. Истина может быть плохой.»
На самом деле тот, кто говорит настоящую правду, тот и страдает… Люди введены в заблуждение, — говорил он, — они находятся в глубоком невежестве, чем больше они узнают, тем хуже становится планета; они убивают многих, которые считают, что земля круглая, сжигают какого-нибудь бедняка за то, что он говорил правду, и избавляются от многих людей, говорящих настоящую правду, которая может помочь планете. И сейчас такие люди им очень нужны — но они уже убиты. И они хотят следовать тому, что казалось им правдой. И мир находится в своём теперешнем состоянии потому, что тех, кто говорил правду, убили. Настало время попробовать миф.
Всё это может показаться странным, но не зря говорят, что правда неправдоподобнее вымысла.
«Говорят, что история повторяется; но история — это всего лишь его-стория (his-story). Вы ещё не слышали моей. Моя история отличается от его истории. Моя история не является частью истории, потому что история повторяется. Но моя история бесконечна, она никогда не повторяется. Да и зачем ей повторяться? Закат никогда не повторяется. Восход тоже. Природа никогда не повторяется. Моя история ближе к мистерии. Для человека моя история лучше истории. Мистерия лучше истории. Что скажете?»
Так и шли его лекции. Любое слово могло подвергнуться исследованию и обыгрыванию. Например, в слове JerUSAlem обнаруживались USA; в слове «либерал» могла найтись этимологическая связь с «мужланом»; он мог назвать себя не «оккультистом», а представителем «девятого культа». Классное обсуждение могло сосредоточиться на важности музыки для порядка и морали. А в типичном учебном пособии, например, в «Другой стороне музыки», несколько этих идей появлялись вместе:
Есть музыка, основанная на специализированном истолковании. Есть музыка, основанная на точной синхронизации. Всякий свет — это вибрационное зрелище/звук: это ритм в гармонии с лучами/отблесками/интенсификацией и различимостью проекции. Музыка — это свет и тьма… прецедент жизнеспособности… выдающаяся стимуляция.
В ЛЮБОМ МЕСТЕ ЕСТЬ МУЗЫКА. ХАОС — ЭТО МУЗЫКА, И ГАРМОНИЧНЫЙ МИР — ЭТО МУЗЫКА.
Тишина — это музыка. Есть разные виды тишины, и каждая тишина — это совершенно особый мир. В более мелком но не менее важном смысле тишина — это неотъемлемая часть любой музыки: в дробном смысле, если судить метрически.
Нельзя забывать о перестановке. В результате перестановки всегда происходит изменение цвета. Смотрите на громадность музыки — она не меньше большего «всего» и большего «никогда»… нельзя забывать и о музыке в её мета-фазах. Вы думаете об одной метафизике? Не надо. В будущем и даже в настоящем вам придётся состязаться с МЕТАПСИХИКОЙ и МЕТАДУХОМ (и уметь их распознавать); вы столкнётесь и с таинственным МЕТАТЕЗИСОМ.
Чернота — это космос: ВНЕШНЯЯ ТЬМА, пустынная дорога к небесам. Каждая планета-космодром — это небо/гавань. Планета Земля — это erth (преобразование thre/three), планета № 3 от Солнца. С этой точки зрения, это третье небо. Музыка внешней тьмы — это музыка пустоты. Отверстие (opening) — это пустота; но открытие (opening) — это синоним начала. Это знаковое истолкование.
…Есть музыка, основанная на специализированном истолковании Есть музыка, основанная на точной синхронизации.
Иногда музыка становится чем-то большим, чем просто музыка, и этот уровень мысли относится к плоскости невероятного.
ПОЭЗИЯ
Хотя музыканты и журналисты редко спрашивали Сонни о его поэзии, в этот период это была одна из главных областей его деятельности и часто становилась дополнением к лекциям. Он начал писать стихи в девять лет. И когда это случилось, он (по его словам журналисту Джеймсу Спейди) «не испытал влияния поэзии Пола Лоренса Данбара. Он был сентименталист. Я — учёный… Я стою на позиции учёного, прибывшего из другого измерения.» «Все мои стихи — научные уравнения. Я работаю за пределами традиционного здравого смысла. Я хочу исследовать высшие измерения бытия. Учитывая, что жизнь и смерть не являются фундаментальными основами вселенной, мы должны продвинуться за пределы жизни и смерти. Я знаю больше о других областях, чем о нашей планете.»
Он придавал большую важность помещению своих стихов на обложки пластинок, концертные программы и коммерческие брошюры: «… в каком-то смысле это не совсем поэзия. Иногда строфы рифмуются, иногда нет.» Однажды он даже сказал, что поэзия — это самая важная часть его деятельности, а музыка — всего лишь предлог, необходимый для того, чтобы дать ей осуществиться и завладеть вниманием людей. Во времена споров о том, может ли звук служить художественным материалом, а тело — музыкальным инструментом, он читал книгу южного поэта Сидни Ланье Наука английского стиха. Поэзия давала ему возможность создавать композиции при помощи языка — точно так же, как он делал в музыке:
Что я хочу сделать — это ассоциировать слова так, чтобы получился некий факт. Если смешать два химических вещества, произойдёт реакция. Таким же образом, если сложить определённые слова, получится некая реакция, имеющая определённую ценность для людей не нашей планете. Вот поэтому я и продолжаю складывать слова. Эйнштейн говорил, что ищет уравнение вечной жизни. Однако у нас получилась атомная бомба, и этот его проект так никогда и не материализовался. Но я уверен, что он был прав. Складывать слова, или — если есть возможность — рисовать образ, необходимый для высвобождения нужных нам вибраций — вот что могло бы изменить судьбу всей планеты.
По содержанию его стихи были весьма неоплатоничны — фоном идёт музыка сфер, поэзия выступает как музыка, как божественный порядок; он играет с числовым символизмом, сосредотачивается на творческой способности и воплощении. Это не «джазовая поэзия», торжественно поднимающая над поэтическим пейзажем ритм, как какой-то флаг; это и не просторечная поэзия, доминировавшая в 60-е и 70-е в сочинениях чёрных и открытая лишь для криков гнева или прославлений гетто и гетто-воинов. Как он сказал, он не был сентименталистом. «Сан Ра занял высокую позицию», — говорил Амири Барака. «Он говорил с кафедры как какой-то министр или пророк. Он всегда проповедовал; и хотя его проповеди были не от мира сего, они предназначались для тех, кому нужна была духовная помощь.» Одна точка отсчёта — это возвышенный стиль проповедника, другая — манера блюзового певца, потому что в его стихах всегда присутствует взгляд от первого лица, глубокая идентификация с субъектом — пусть даже ему требуется (в высоких моральных целях) играть роль «плохого человека».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});